Første Verdenskrig - The Quick. De døde. Kunstnerne.

Flaget af Georgia O

PHILADELPHIA — Ideen hænger ved, at kunst kan adskilles fra politik. Men det kan den ikke. Al kunst — høj, lav; illustrativt, abstrakt - er indlejret i specifikke politiske historier, og direkte forbindelser, uanset hvor skjulte, er der altid. Sådanne links er det urokkelige fokus for Første Verdenskrig og amerikansk kunst på Pennsylvania Academy of the Fine Arts, et panoramashow, der har det narrative flow som en dokumentar, og den spændingsfyldte, off-kilter følelsesmæssige tekstur af levende drama.

Første Verdenskrig varede omkring fire år, fra 1914 til 1918, hvor USA deltog i kampen i 1917. Kortheden af ​​dette engagement har fået amerikanerne til at nedtone krigen, men det burde vi ikke. Selvom politikere på det tidspunkt spundede konflikten - som offentligheden i stigende grad forstod som en morderisk fejltagelse - som krigen, der ville afslutte alle krige, gjorde den det modsatte. Det satte modellen for Anden Verdenskrig, Vietnam, Irak. Og den afveg kun fra tidligere krigsmodeller ved at øge deres barbarier med moderne teknologi.

Med Første Verdenskrig blev usynlighed et dødbringende våben. Ubåde forvandlede oceaner til minefelter. Fly, der blev brugt i almindelig kamp for første gang, blev dræbt gennem stealth og distance. Den stille død opstod: giftige gasser omsluttede ofrene, blindede dem, spiste deres kød og lod dem drukne i deres egne væsker. Tilføj til disse uhyggelige innovationer de kraftige kanoner, som droneagtigt pulveriserer kroppe uden for synsvidden, og du kan se, hvordan krigsførelse blev afpersonliggjort. Det føltes som et videnskabeligt eksperiment, ikke et menneskeligt engagement.

Billede

Kredit...John Singer Sargent, WM (Imperial War Museums), London

I lang tid så USA på lang afstand, mens de allierede magter (Frankrig, Storbritannien, Rusland) og centralmagterne (Tyskland, Østrig-Ungarn, Det Osmanniske Rige) kæmpede mod hinanden i Europa. Samtidig havde Amerika sine egne meningskrige, da borgere, kunstnere blandt dem, stillede op på hver side af spørgsmålet om, hvorvidt deres land skulle forblive neutralt eller ruste op til kamp.

Nogle kunstnere var ivrige høge. Det var Childe Hassam. Han ville have Amerika ind på den allierede side og hurtigt. Han malede gentagne billeder, i impressionistisk stil, af Manhattan-veje, der var dekoreret med sejrsparader: en verden, der udelukkende består af konfetti og flag. Andre kunstnere modsatte sig amerikansk intervention. John Sloan, en socialist, betragtede krigen som en imperialistisk profitmaskine, der blev drevet af de fattiges liv. Han viste en strøm af tegninger, der sagde så meget. I den ene rækker en svineforretningsmand en medalje frem til en benløs soldat, der slæber sig hen over et gulv.

Og visse kunstnere havde en personlig investering i konflikten. Marsden Hartley boede i Berlin, da krigen brød ud, og nogle kubistiske malerier, han lavede der, som Berlin Ante War, var visuelle reaktioner på det glimt og larm, der fulgte efter opfordringen til våben. Andre havde en tilføjet undertekst. Hartley var forelsket i en officer i den preussiske hær ved navn Karl von Freyburg, som blev dræbt i krigens første måneder. Det senere berlinske malerier blev mindesmærker for ham. De fejrede krigsmod, men sørgede også over dets konsekvenser.

Billede

Kredit...Library of Congress, Washington; Afdeling for tryk og fotografier

Hartleys følelse af ambivalens, af forvirrede loyaliteter, finder genklang andre steder i showet, der rejser til New-York Historical Society i maj, selv efter at patriotisk loyalitet blev landets lov. Da USA officielt gik ind i krigen i 1917, faldt indenlandsk censur hårdt. Spionage- og oprørslovene kriminaliserede antikrigsudtryk. Indvandrere blev behandlet med åbenlys mistænksomhed. Naboer spionerede på naboer. Et militærudkast trådte i kraft.

Pro-krig visuel propaganda, underskrevet af reklameindustrien, spredte sig med trykte plakater som f.eks. James Montgomery Flaggs finger-jabbing Jeg vil have, at DIG Onkel Sam dækker væggene i klasseværelser, fabrikker og restauranter. Joseph Pennells vision om et brandbombet Lower Manhattan er fra denne tid, ligesom Harry Ryle Hopps' billede af den tyske kejser som en jomfru henrivende abe.

Etniske bagtalelser dukkede også op i maleriet. George Bellows, der ligesom Sloan var mistænksom over for amerikanske motiver i krigen, viste sig pludselig melodramatiske scener af tyske soldater, der voldtog og torturerer civile. Han havde læst om dem i et uhyggeligt stykke agitprop udgivet af den britiske komité for påståede tyske krigsforbrydelser, og videregav de semi-falske nyheder.

Billede

Kredit...Charles E. Burchfield, Burchfield Penney Art Center, Charles E. Burchfield Foundation Archives

Disse bælgbilleder er ikke udstillet meget. De har brug for en historisk kontekst for at give mening, og showet giver dem en. Mere interessant er den måde, kuratorerne - Robert Cozzolino, Anne Knutson og David Lubin - har afsløret politisk indhold på steder, du måske ikke forventer.

En akvarel fra Georgia O'Keeffe, Flaget, er et eksempel. I efteråret 1917 besøgte O'Keeffe sin yngre bror, Alexis, i en militærlejr i Texas, før han blev sendt til udlandet. Hun havde stærkt modstridende, grundlæggende fjendtlige følelser omkring selve krigen, og var bekymret for især sin bror. (Hun havde grund til at være det. Han blev fældet af et sennepsgasangreb i Frankrig og døde til sidst som følge af dets virkninger.) Flaget, hun malede efter besøget - en stribe rød, der blødte ud i blå mærker-farvede skyer - fanger hendes humør: angst. , vred, forfærdet.

Charles E. Burchfield, der tilbragte krigen i sin families hjem i Ohio, levede med en daglig frygt for at blive udnævnt. Frygten forårsagede mareridt, som igen inspirerede til malerier og tegninger af groteske landskaber og ansigter. Da han endelig gik ind i hæren, oversatte han nogle af disse former til camouflagedesign.

Billede

Kredit...Marsden Hartley, Columbus Museum of Art, Ohio

Billedhuggeren Anna Coleman Ladd vendte på samme måde kunst til krigsbrug. I 1917, da hun var næsten 40, åbnede hun et Paris-studie, der var dedikeret til at skabe protesemasker til soldater, hvis ansigter var blevet vansiret. Før-og-efter-billeder af hendes klienter er nogle af de mest bevægende antikrigserklæringer i showet.

Ladds navn er stort set glemt. Ligesom Claggett Wilson, en kunstner og et offer for kemisk krigsførelse, der led af posttraumatisk stress, men som trak sig ud af det ved at male de rædsler på slagmarken, han havde gennemlevet. Hans akvareller af eksploderende skaller og gale øjne soldater er standouts i en udstilling rig på intenst originalt arbejde.

Det samme er malerier af den store Horace Pippin, som overlevede det dobbelte traume med kampskade (krigen gjorde den ene arm permanent invalideret) og af at være afroamerikaner i en racistisk amerikansk hær. Han begyndte at tegne som en form for terapi, og i begyndelsen af ​​1930'erne producerede han arbejdskrævende malerier som f.eks. The End of War - Starting Home. Det er en ekstraordinær ting. Dens titel er glædelig; dets billede af krig, der stadig er meget undervejs, er ikke. Måske var tanken, at det at være hjemme også er en kamp.

Billede

Kredit...George Bellows, Crystal Bridges Museum of American Art, Bentonville, Ark.

Af showets 160 værker er berømthedens midtpunkt John Singer Sargents monumentale - 7½ fod høj og 20 fod bred - maleri Gasset, udlånt fra Imperial War Museums i London. Sargent var barn af udstationerede amerikanere og tilbragte det meste af sit liv i udlandet, hvor han arbejdede som samfundsportrætter. I 1918 bad den britiske regering ham om at male et stort billede til minde om krigen. Han rejste til den franske front og fandt sit emne i en række af gasblindede soldater, der blev ført til et lægetelt. Han malede dem med at føle sig frem, hænderne på hinandens skuldre, badet i et mærkeligt gult lys.

Tableauet sammenlignes ofte med gamle klassiske friser. Og ligesom sådanne billeder, baseret på temaer om historie og myter, løfter og blødgør det tragedien gennem formel skønhed. Den skønhed er den store svaghed ved Sargents magistrale malede billede. Det glamouriserer dyb menneskelig skade. Den tilslører den kriminelle ondskab og svig i en mediedrevet krig, der var triviel, på trods af dens enorme omfang, som Bertrand Russell, der gennemlevede den, skrev.

Pippin forstod den virkelighed. Det samme gjorde Wilson og O'Keeffe. Og det samme gjorde den amerikanske maler John Steuart Curry, der går direkte efter det i et maleri, der hænger nær slutningen af ​​showet. Curry var en amerikansk regionalist bedst kendt for scener, der foregår i hans hjemlige landlige Kansas. Men Parade til krig, allegori er anderledes end dem.

Det viser tropper, der marcherer i stram formation ned ad en bygade. Spændte skoledrenge løber sammen ved siden af ​​dem. En ung kvinde, en søster eller en kæreste, omfavner en soldat, mens hun holder trit med ham. I forgrunden jubler en tilskuer, men en politimand ser ud til at holde en anden tilbage, en fortvivlet ældre kvinde. Måske ser hun, hvad ingen andre gør: Alle soldaterne har kranier for ansigter.

Maleriet er fra 1938, og en anden verdenskrig var på vej. Der er ingen indikation af, hvor Currys soldater kommer fra, eller hvor de skal hen. Det er lige meget. At de er døde historie, der kommer til live, en advarsel om, hvor man ikke skal tage hen, hvad man ikke skal gøre, og at skoledrenge og elskere og borger-tilskuere ikke ser dette, er alt, der tæller. Kunstnere, historieskrivere, om de vil være det eller ej, se det. De kan ikke ændre det, men de kan beskrive det. Og den beskrivelse er der altid.