Nå, det ligner sandheden

Arkivfeber: Brug af dokumentet i samtidskunst. Haji Qiamuddin holder et fotografi af sin bror, Asamuddin, i Fazal Sheikhs serie The Victor Weeps: Afghanistan, på International Center of Photography.

Efter et efterår med store, eksperter, risikofrie museumsretrospektiver, er tiden inde til en hjerne-pincher af et temashow, som er, hvad Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art at the International Center of Photography er.

Organiseret af Okwui Enwezor, en adjungeret kurator i centret, er det en udstilling i en stil, der er gået af mode i vores pro-luxus, anti-akademiske tid, men som stadig kan producere ædelstene. Det hårde, dystre lille show Manet and the Execution of Maximilian på Museum of Modern Art sidste år blandede store malerier med engangsprint og krævede et engagement af tid og opmærksomhed fra sit publikum. Gevinsten var en udstilling, der læste som breaking news og havde tiltrækningen af ​​en god dokumentar. Det var museets stolteste tilbud i sæsonen.

Hr. Enwezors arkivfeber er deroppe med det. Det har noget i retning af det samme spændingsfyldte tempo, uden den fokuserede historielinje. Titlens arkiv er mindre en ting end et koncept, et fordybende miljø: summen af ​​dokumentariske billeder, der cirkulerer i kulturen, på gaden, i medierne og endelig i det, der kaldes den kollektive hukommelse, hvor var du da du hørte om World Trade Center? faktor.



Fotografi, med dens udvidelser inden for film, video og den digitale verden, er hovedmediet for disse billeder. Tiden var, vi tænkte på fotografier som optegnere af virkeligheden. Nu ved vi, at de stort set opfinder virkeligheden. På et eller andet tidspunkt, hvad enten det er ved optagelse, fremkaldelse, redigering eller placering, bliver billederne manipuleret, hvilket betyder, at vi bliver manipuleret. Vi er så vant til dette, at vi ikke ser det; det er bare et faktum.

Kunst, som handler om at sætte spørgsmålstegn ved fakta, tager manipulation som genstand for efterforskning. Og visse nutidige fotografer gør det ved at dykke dybt ned i arkivet for at udforske dets mekanik og udskære deres egne opklarende arkiver fra det.

Arkivfeber sætter os dybt inde lige fra starten. Galleriets vægge er blevet dækket af plader af almindelig industriel krydsfiner. Udstillingsrummet ligner interiøret i et lagerskur eller en fragtcontainer spækket med både mærkelige og velkendte billeder.

Velkendt kommer først: Andy Warhols tidlige 1960'er Race Riot, et silketrykt billede af en sort borgerrettighedsmarcher angrebet af politihunde. Warhol, vores pop Proust, var et barn af arkivet; han boede i den og forlod den aldrig. Han kasserede sine billeder direkte fra den offentlige post ?? i dette tilfælde Life magazine ?? og så offentliggjorde dem på en ny måde, som en ny slags kunst, det tabloide mesterværk, det osteagtige sublime.

I processen forkludrede han vores vane med at forsøde sandhed med skønhed, med at vride det basale og det forfærdelige til det transcendente. Han slog fast kunstens moralske ambivalens, fastlagde den som en skyldig part og blev ved med at hamre løs på dette. Folk, der hader 1960'erne for de illusioner, de knuste, hader normalt også Warhol. Han var en glat spoiler.

Det andet, langt mindre kendte værk, der åbner showet, er et silketryksværk fra 1987 af Robert Morris, der gør, hvad Warhol gør, men på en mere dødbringende måde. Også den er baseret på et arkivbillede, et fotografi fra 1945 af liget af en kvinde taget i koncentrationslejren Bergen-Belsen. Selvom sådanne billeder oprindeligt cirkulerede i den populære presse, blev de hurtigt sat til side i en etisk fyldt billedbank af rædsler fra det 20. århundrede. Som om han anerkendte forbud, har hr. Morris halvt sløret kvindens figur med gammelmesterlige malestrøg og indkapslet den, som et levn, i en tyk sort ramme, der svulmer op med kropsdele og våben i relief.

Serien af ​​krigsrelaterede malerier, som dette stykke kom fra, tog meget kritisk varme i 1980'erne. Hr. Morris blev anklaget for i bedste fald at vænne sig til et marked for neo-ekspressionisme; i værste fald at udnytte Holocaust. Nu hvor hans ry som en indflydelsesrig kunstner til at undersøge mangfoldighed bliver mere tydelig, så er impulsen bag dette værk. Når du ser på stor kunst på museer, ser det ud til at sige, at du, uanset om du ved det eller ej, ser på virkeligheder som den, du ser her. Kunst er ikke blot en universel udsmykning af civilisationen. Det er en advarende fortælling, der har brug for konstant oversættelse.

Der er mange fortællinger i Arkivfeber. I de fleste er fakta og fiktion forvekslet. En gruppe billeder kaldet The Fae Richards Photo Archive (1993-1996), produceret af Zoe Leonard i samarbejde med filmskaberen Cheryl Dunye, foregiver at dokumentere livet for en afroamerikansk skuespillerinde fra hendes barndom tidligt i det 20. århundrede gennem sit indlæg -borgerrets æra alderdom. Indholdet i fortællingen, herunder en filmkarriere saboteret af racisme, stemmer overens; men Fae Richards har aldrig eksisteret. Hendes liv blev iscenesat for det moderne kamera.

Så på en anden måde blev sagaen foreslået i The Sher-Gil Archive (1995-97) af Vivan Sundaram, en kunstner i New Delhi. I dette tilfælde er folket ægte, medlemmer af Mr. Sundarams familie som fotograferet af hans oldefar i det koloniale Indien. Men Mr. Sundaram har ændret billederne, blandet epoker og generationer, omhyggeligt splejset en imaginær helhed fra ægte arkivdele.

Andre kunstnere præsenterer tilfældighed som arkivets logik. De afslappede snapshots, der udgør Tacita Deans salon-stil Floh, kan ligne en naturlig gruppering. Faktisk er de alle fundet billeder, som kunstneren, der fungerer som kurator, har sorteret i et skin af enhed.

De tusindvis af billeder i en looping 36-timers diasprojektion af Jef Geys ser ud til at være forbundet med en fastere tråd. De er et visuelt arkiv over hr. Geys' fotografiske produktion gennem 40 år. Om de giver bevis på æstetisk udvikling, eller indsigt i kunstnerens modne sind og sjæl, vil kun være kendt for de mest hengivne seere.

Under alle omstændigheder er den romantiske forestilling om, at en kunstners arbejde og sjæl uundgåeligt er et stykke, længe blevet stukket i og leget med af kunstnere selv. Sherrie Levines fotografier af Walker Evans fotografier afkræfter de heroiske idealer om personlig vision i kunsten. Samtidig, fordi kopierne er ægte Sherrie Levines, bekræftes idealet igen; og et andet navn kommer ind på markedet, museerne, historiebøgerne.

Ligesom fru Levine stiller spørgsmålstegn ved autenticitet som en komponent i kunstfremstilling, stiller nogle af hendes samtidige spørgsmålstegn ved dens rolle i at skrive historie. I en video kaldet The Specialist: Eichmann in Jerusalem (1999) omarrangerede den israelske kunstner Eyal Sivan scener i videoer af retssagen mod den nazistiske krigsforbryder Adolph Eichmann i 1961 for at skabe nye sekvenser og, nogle har sagt, et mindre fordømmende portræt af ham . I udførlige konceptuelle projekter genbesøger kunstneren Walid Raad den libanesiske borgerkrig i 1980'erne i minutiøse, grafiske detaljer gennem stemmerne fra mennesker, der aldrig har eksisteret ved hjælp af detaljer, han har opfundet.

For nogle kunstnere er detaljer, eller rettere ophobningen af ​​dem, den eneste sandhed. På store ark papir trykte Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) fotografiske portrætter af næsten 500 mennesker dræbt af skud i amerikanske byer på en enkelt uge i 1989. Ilán Liebermans Lost Child-serie består af en strøm af håndtegnede miniatureportrætter , baseret på fotografier i mexicanske aviser, af forsvundne børn.

Og i forestillingens mest opsigtsvækkende eksempel på arkivophobning har den tyske kunstner Hans-Peter Feldmann fyldt et rum med de indrammede forsider på 100 internationale aviser ?? fra Paris, Dubai, Sydney, Seoul, New York og andre steder ?? trykt den 12. september 2001. Spørgsmål strømmer ind: Hvorfor blev visse billeder af de ødelagte tvillingetårne ​​brugt visse steder? Hvorfor vises Osama bin Ladens ansigt på nogle sider og ikke på andre? Og hvordan fortælles historien på sprog, vi ikke kan læse; Arabisk, siger, eller persisk? Og hvad kunne læsere, der ikke læste engelsk, vide om vores rapporter? At komme ind i dette arkiv er at genopleve nyere historie. Jeg var tilbageholdende med at gå ind, men så kunne jeg ikke gå.

Hr. Feldmanns arbejde, lavet til denne udstilling, er monumentalt. Fazal Sheikhs Victor Weeps: Afghanistan-serie (1997) er på næsten alle måder ikke. Hvert af de fire billeder i showet er af en hånd, der holder et fotografisk mandsportræt i passtørrelse. Udtalelser fra familiemedlemmerne, der har billederne, fortæller os, at de er portrætter af afghanske mujahedin-krigere, der var døde eller forsvundet under kampe med russiske besættelsesstyrker i 1980'erne.

Selvom portrætterne i hvert tilfælde holdes løst, ja endda ømt, er de ord, de fremkalder, lidenskabelige. Disse små billeder ?? rutine, usædvanlig, af en slags viste sig i utallige tal ?? kan være det eneste visuelle bindeled mellem de døde og deres overlevende. Her er arkivet dybt personligt.

Men repræsenterer hr. Sheikhs smukke billeder, eller fotografierne i dem, et særligt, let tilgængeligt hjørne af det store arkiv, der omgiver, former og endda overvælder os? Formidler de for en gangs skyld en eller anden forståelig sandhed? Nej, bare den almindelige: Når det kommer til fuld afsløring, taler kunst aldrig, aldrig for sig selv, som hr. Enwezors veltalende udstilling fortæller os på mange måder.