To kunstneres divergerende veje til Eros

En udstilling af værker af Hannah Wilke og Eva Hesse på Acquavella Galleries rejser det spændende spørgsmål: Hvad udgør erotisk kunst som opfattet af det kvindelige blik?

Eva Hesse med sin skulptur Untitled or Not Yet i sit atelier i New York, 1969, fotograferet af Hermann Landshoff.

Det erotiske, eller hvad vi tænker på som det erotiske, er et glat koncept, der tager del i alt og intet; det kan være tåget og atmosfærisk eller granulært specifik, afhængigt af dens historiske og kulturelle kontekst. I det 19. århundrede kunne et glimt af en kvindes ankel få cad'en Rodolphes hjerte til at flagre i Flauberts Madame Bovary. I post-1960'erne krævede vi stærkere ting, som den åbenlyse, vedvarende nøgenhed af de to hovedkarakterer, spillet af Marlon Brando og Maria Schneider, der markerede Bernardo Bertoluccis banebrydende Last Tango in Paris.

På forsiden af ​​det, Erotisk abstraktion, navnet på det kraftfulde show på Acquavella, med over 20 værker lavet fra 1965 til 1977 - inklusive skulpturer, tegninger og videoer - af Eva Hesse og Hannah Wilke, synes at være en selvmodsigelse. Ligesom man kan pege på arbejdet af f.eks. Barbara Hepworth og Louise Bourgeois for patenterede eksempler på erotisk abstraktion - eller til samtidige med Hesse og Wilke, som Lynda Benglis og Carolee Snemand — den typiske seer er ikke i sagens natur tilbøjelig til at tilskrive seksuelt indhold til f.eks. en struktur lavet af stålrør og akryl, eller et gitter af gummiskiver eller keramiske kasselignende former.



Billede

Kredit...Marsie, Emanuelle, Damon og Andrew Scharlatt, Hannah Wilke Collection & Archive, Los Angeles og Alison Jacques Gallery, London/Licenseret af VAGA hos Artist's Rights Society (ARS), NY; Acquavella Gallerier

Billede

Kredit...Bo efter Eva Hesse og Hauser & Wirth; Acquavella Gallerier

Eva Hesse og Hannah Wilke var nære jævnaldrende; Hesse blev født i 1936 i Hamborg, Tyskland, og Wilke (nee Arlene Hannah Butter) blev født i 1940 på New Yorks Lower East Side. Selvom det er første gang, de to kunstnere er vist sammen, er de ifølge galleriet på nogle måder et naturligt par. Begge kvinder delte interessen i at anvende nye materialer, såsom glasfiber og flydende latex, og begge brugte strategierne gentagelse og seriøsitet. Begge skabte deres ry - Wilke mere kontroversielt - før de døde ung, Hesse som 34-årig af hjernekræft og Wilke af lymfom som 52-årig.

Begge kom også fra jødisk baggrund, der blev levet under skyggen af ​​Holocaust - Hesse er det mere eksplicit. (De har måske eller måske aldrig mødt hinanden eller haft indflydelse på hinanden, men en stor roman kunne skrives i denne retning.) Hesses familie var religiøst observant, og i 1938 var hun og hendes storesøster en del af en af ​​de sidste Kindertransport, der tog børn ud af Nazityskland. (Familien blev til sidst genforenet og endte med at bo i New York City.) Selvom Wilkes familie var mere assimileret end Hesses, ville hun gøre spørgsmålet om jødiskhed til en del af sin identitet som kunstner, selvom det ikke var et eksplicit tema. Min bevidsthed kom fra at være jøde i Anden Verdenskrig, bemærkede hun i et interview fra 1989. Jeg er født i 1940, og jeg var jøde. Jeg indså, hvad det ville være at blive udslettet for blot et ord.

Billede

Kredit...Marsie, Emanuelle, Damon og Andrew Scharlatt, Hannah Wilke Collection & Archive, Los Angeles og Alison Jacques Gallery, London/Licenseret af VAGA hos Artist's Rights Society (ARS), NY

Et af de mest spændende spørgsmål dette show stiller, sammen med den aktuelle udstilling af Joan Semmels nøgne selvportrætter kl. Alexander Gray og det igangværende Alice Neel retrospektiv på Metropolitan Museum of Art , er det, der udgør erotisk kunst, som det opfattes af det kvindelige - i modsætning til det berygtede og ulykkeligt objektiverende mandlige - blik. (Wilke omtalte det kvindelige blik som et glimt.) Ganske vist, både Semmels nøgenbilleder, badet i farver og besiddelse af en slags ukrænkelig majestæt, og Neels klare øjne, men kærlige portrætter af gravide kvinder, som skildrer forstørrede bryster og brystvorter. samt udspilede maver, kunne kun være malet af kvinder. Men når man først har sagt det, hvad siger man så ellers?

Siden begyndelsen af ​​1970'erne, med fremkomsten af ​​anden bølge feminisme og en øget bevidsthed om patriarkatets synder, har der været en hel del teoretiske formodninger om kvindelige kunstnere - at de foretrækker kurver og cirkler frem for lineære former, bølgede linjer til lige, sidelæns hentydning til frontale udsagn. Hvorvidt disse teorier belyser meget om de faktiske måder, hvorpå enkelte værker bliver til, kan diskuteres, men de er bestemt et forsøg på at etablere nogle spilleregler. Når det er sagt, er det nok bedst at se på Erotisk abstraktion med så få forudfattede meninger som muligt. Hverken Hesse eller Wilke passer komfortabelt ind i genkendelige taksonomier som post-minimalisme, proceskunst eller, ja, feministisk kunst. Man kan sige, at de er opstået fra bestemte bevægelser eller kategorier uden at være af dem.

Billede

Kredit...Marsie, Emanuelle, Damon og Andrew Scharlatt, Hannah Wilke Collection & Archive, Los Angeles og Alison Jacques Gallery, London/Licenseret af VAGA hos Artists Rights Society (ARS), NY

I galleriet har hver kunstner fået tildelt sit eget værelse, og det bliver hurtigt tydeligt, hvordan deres veje skiltes. Selvom ingen af ​​kunstnernes værker er visuelt tillokkende i nogen umiddelbar forstand, er Wilkes langt mere provokerende, næsten foruroligende; det er karakteriseret ved hendes signaturskulpturer, hvis former både var abstrakte og antydede kvindelige kønsorganer, lavet forskelligt af fnug, ler, æltede viskelædere og mest komisk tyggegummi. (Jeg valgte tyggegummi som den perfekte metafor for den amerikanske kvinde, forklarede Wilke i et interview, - tyg hende op, få hvad du vil have ud af hende, smid hende ud og kom et nyt stykke ind.)

At komme over hendes drillende suggestive grupperinger af glaserede hvide keramik eller lyserøde terracotta-foldede konstruktioner for første gang er at blive mødt med, hvis ikke presset ind i, visuel punning, når den er mest intens. I lighed med alle ladede seksuelle scenarier ved man næsten ikke, hvor man skal lede.

Denne in-dit-ansigt-effekt gælder for alt, hvad hun rører ved og former, fra hendes akvareller med deres delikat rosenfarvede sekvens af ubestemmelig seksuelle former, til vintage postkort oversået med æltede viskelædere i vulvale former i plexiglasæsker, til rækkerne af æltet viskelædere på malede tavler med titler som Needed-Erase-Her #4. Der er to mærkelige, men overbevisende stykker lavet af latex, akrylmaling, tryknåle og metalknapper, med titlen The Orange One og Ponder-r-rosa. Sidstnævnte værker tager forestillingen om det organiske, om foldning og lagdeling, til et andet niveau - intimiderende, længe før kunst om feministiske temaer blev en nødvendig del af samtalen, med en kvindelig smidighed og smidighed fastholdt af en maskulin impuls til orden og indsnævre.

Billede

Kredit...Marsie, Emanuelle, Damon og Andrew Scharlatt, Hannah Wilke Collection & Archive, Los Angeles og Alison Jacques Gallery, London/Licenseret af VAGA hos Artist's Rights Society (ARS), NY

På overfladen ser Hesses arbejde i hvert fald ud til at stamme fra andre oprindelser og impulser end Wilkes; hun identificerede sig mere med mandlige kunstnere som Jackson Pollock, Claes Oldenburg (hendes favorit) og Carl Andre end med andre kvindelige kunstnere og argumenterede for, at hendes brug af cirkulære former ikke havde en seksuel geometrisk atmosfære. I en vis forstand modstod Hesse altså forsøget på at karakterisere sine kunstneriske hensigter som enten erotiske eller endda feminine. Denne holdning kan have haft noget at gøre med, at hun skabte sit mest ambitiøse værk på kanten af ​​den feministiske æra, hvor kvindelige kunstnere stadig blev betragtet som værende af sekundær betydning. (Hesse modtog ikke et one-woman show før efter sin død.)

I modsætning til den frække transgressivitet, der informerer Wilkes vision, er Hesses stykker præget af en ubesværet og sparsom æstetik, der virker intellektuelt snarere end følelsesmæssigt drevet - og bestemt ikke åbenlyst har til formål at pirre eller chokere. I et interview med den feministiske kunstkritiker Cindy Nemser i januar 1970, mens Hesse var inden for måneder efter at dø, belyser hun sin tilgang: … Jeg har tillid til min forståelse af det formelle, sagde hun. Jeg … kan løse dem smukt. På trods af hendes insisteren på det cerebrale grundlag for hendes kunst, henviser Hesse også til, at hendes følelser er en vital del af hendes kreative proces. Denne spænding mellem hendes viscerale instinkter og hendes akademiske uddannelse - hun studerede under Josef Albers, mens hun var på Yale og var under fortryllelse af abstrakt ekspressionisme - hjælper med at forklare den underjordiske, næsten skjulte seksualitet, som hendes skulpturer udstråler.

Billede

Kredit...Bo efter Eva Hesse og Hauser & Wirth; Lee Stalsworth

Både Study for Sculpture (1967) og Iterate (1966-67) eksemplificerer denne spænding, blødgør kanterne af en minimalistisk etik og antropomorfiserer i processen materialer - lak, Liquitex (et akrylhældningsmedium), metal, snor og Masonite til undersøgelse og akryl, snor, træspåner og Masonite blandt andet til Iterate - der ellers kunne se ud til at høre hjemme i en byggemarked. De hængende snore antyder slappe peniser, hvis man vælger at se på dem på den måde, eller en slags udmattet og diskontinuerlig dinglende af engang energifyldte kropsdele. Hvad kritikeren Clement Greenberg engang beskrev som manglen på visuel hændelse i Barnett Newmans arbejde (ment som ros), kan også tilskrives Hesses arbejde. Denne formindskede egenskab har den effekt, at den tænder ønsket om en intim diskurs med både skaberen og hendes frembringelser.

Hesses tro på cirklens veltalenhed, uanset hvad hun synes, er tydelig i næsten halvdelen af ​​de 11 udstillede værker. Der er fire værker, alle kaldet No title, som præsenterer en cirkel eller cirkler, enten i blækvask på papir eller i tredimensionelle versioner lavet af snor, papir mache og træ. Selvom de er brystlignende, modstår de også implikationen af ​​blødhed, hvilket vidner om Hesses ambivalens med hensyn til kønnede skel.

Billede

Kredit...Ejendom efter Eva Hesse og Hauser & Wirth/Licenseret af SCALA og Art Resource, NY; Museum for moderne kunst

Ringaround Arosie (1965), som var Hesses første skulptur og uden tvivl er det bedste stykke i showet, viser ingen sådan konflikt om seksuel identifikation. Ringaround Arosie er et elektrificerende stykke i sin sikkerhed og balance, og kalder på et væld af materialer - acetone, emaljemaling, blæk, kludbeklædt elektrisk ledning, blandt andre - i tjeneste for to cirkler, en mindre, der sidder oven på en større. , begge kantet i lys rød. Selvom begge har brystvorter-lignende fremspring i deres centre, er det lyserøde fremspring i det større mere defineret, næsten hævende, som om det var vækket af nogen lige ude af syne.

Ringaround Arosie formidler alt, hvad der er at sige om paradokset ved erotisk abstraktion og den måde, kvindelige kunstnere gennemsyrer formsproget med en pulserende menneskelighed. Spørgsmål om de dampende muligheder, der ligger i nonfigurativ kunst, såvel som den specifikke karakter af det kvindelige blik - som gnisten Wilke hentyder til - vil der fortsat blive diskuteret i de kommende år. I mellemtiden har vi de dristige og utvivlsomt excentriske eksempler på Eva Hesse og Hannah Wilke, som begge tilsidesatte æstetiske stramninger og flirtede med ideen om det absurde. (Af hendes stykke med titlen Læg på, Hesse skrev Det er den mest latterlige struktur, jeg nogensinde har lavet, og derfor er den virkelig god.) De to formulerede deres egen oplevelse af at blive fanget som kvinder i en verden af ​​mænd, alt imens de gav glimt af befrielse i deres ukonventionelle kunstneriske tilbud.

Eva Hesse / Hannah Wilke: Erotisk abstraktion

Til og med den 18. juni, Acquavella Galleries, 18 E 79th St, Manhattan, (212) 734-6300 ; acquavellagalleries.com.

(Ud over, Hannah Wilke: Kunst for livets skyld åbner på Pulitzer Arts Foundation i St. Louis, Mo., den 4. juni.; der er en virtuel kuratorrundvisning den 10. juni; pulitzerarts.org.)

Daphne Merkin, en kulturkritiker, er forfatter til romanen 22 minutter af ubetinget kærlighed, der udkom i paperback i juli.