Teknologien gør fremskridt, så spørger kunsten

Spøgelser i maskinen , på New Museum, byder på omkring 140 værker, inklusive Movie-Drome, en blanding af projicerede film, dias og tegninger på væggene i et halvkugleformet rum, af filmskaberen Stan VanDerBeek.'>

If Ghosts in the Machine, en ambitiøs, multitasking, noget stram udstilling på Nyt museum var en maskine i sig selv, ville den have masser af bevægelige dele, men ikke alle ville fungere lige så effektivt.

Når man går gennem dette enorme show, som er blevet orkestreret af Massimiliano Gioni, museets associerede direktør og udstillingschef, og Gary Carrion-Murayari, dets kurator, kan man minde om en af ​​Marcel Duchamps mindre kendte spidsfindigheder. I et interview fra 1963 i Vogue, citeret i Calvin Tomkins' biografi fra 1996 om ham, hævdede Duchamp, at den æstetiske levetid for et kunstobjekt - hvad han kaldte dets udstråling - ikke varer mere end 20 eller 30 år. Med henvisning til sit mest berømte maleri, 1912 Nude Descending a Staircase, nr. 2, tilføjede han, jeg mener for eksempel, at min 'Nøgen' er død, fuldstændig død. Mr. Tomkins antyder, at hans emne var halvt i spøg, men kun halvt.

New Museum-showet beviser gentagne gange, at Duchamp har omtrent halv ret. Hvor smart og tankevækkende denne udstilling end er, så mangler den også lidt levende, åndende kunstværker og lidt overbelastet med temmelig uaktuelle og andre genstande og diagrammer, der alt i alt primært fungerer som interessante tidstypiske genstande eller historiske artefakter.



I kataloget skriver hr. Gioni, at showet ikke var tænkt som en klassisk historisk undersøgelse, men som et kuriositeter. Kaster et bredt net og bevæger sig hurtigt og lidt lunefuldt på tværs af tid og nationale grænser, sætter den sig for at undersøge nogle af de kunstneriske refleksioner fra vores maskin-hjemsøgte, teknologiafhængige æra, især i anden halvdel af forrige århundrede. Den er langt mindre interesseret i at samle etablerede mesterværker end i at bruge ukendte kunstværker til at kaste lys over et maskinbefængt terræn, der er lige så socialt og psykologisk som det er visuelt. Udstillingen indeholder lige nok kraftfuld kunst - inklusive nogle overraskende opstandelser - til at trække den ud.

Showets blanding af marginale kunstbevægelser og forsømte genstande spænder fra 1960'ernes Op Art-malerier af Bridget Riley og Julian Stanczak til en rekonstruktion af Wilhelm Reichs berygtede Orgone Energy Accumulator fra 1940; at sidde i den skulle frigøre strømmen af ​​livsenergi. Der er konstante udsving i årtier, hvilket giver dig mulighed for, for eksempel i museets lobby, at gennemse The Way Things Go, den strålende vittige video fra 1987 af kædereaktioner, der involverer almindelige genstande af Peter Fischli og David Weiss, der ofte sammenlignes med kreationer af Rube Goldberg, og gå så ovenpå og studere nogle tegninger fra 1930'erne af Goldberg selv, hvilket skærper din forståelse af analogien. Der er værker af maskinbesatte outsiderkunstnere, healere og mentale patienter, herunder en række ophængte trådkonstruktioner af den autodidakt amerikanske billedhugger Emery Blagdon (1907-86), som troede, de kunne helbrede sygdom. Et af showets få dyk ned i den præmoderne æra er en gravering fra 1810 baseret på den vrangforestillingstegning af James Tilly Matthews, en englænder, der generelt anses for at være den første person, der modtog en diagnose af skizofreni, som skildrer hans dominans af en maskine, han kaldte Luftvæv.

'Ghosts in the Machine'

9 billeder

Se diasshow

Chang W. Lee/The New York Times

Et flertal af udstillingens omkring 140 kunstværker, diagrammer og relaterede genstande stammer fra midten af ​​1950'erne til midten af ​​70'erne - efterkrigstidens halcyon år med kunst og, ikke tilfældigt, begyndelsen på den teknologiske opblomstring, som vi i øjeblikket befinder os i. Maskintemaet betyder, at showet stort set undgår periodens dominerende stilarter - især pop og minimalisme - og favoriserer de mere videnskabs- og teknologifokuserede tendenser, som de tilsidesatte eller vigede til side. Disse omfatter ikke kun op-kunst, men også kinetisk kunst og hvad man kan kalde op-kinetiske hybrider, som især forfølges af lidet kendte italienske kunstnere. Der er også flere computer-genererede film og en cache af wan computer-lavede tegninger. Dette show minder dig gentagne gange om, at ethvert større videnskabeligt fremskridt har kunstneriske konsekvenser, kunstnere, der ser det som grundlaget for noget nyt og revolutionært, en måde at gå ud over konventionelle forestillinger om berøring, forfatterskab og personligt udtryk (selvom det nogle gange ser ud til, at babyen er blevet kasseret sammen med badevandet).

De stort set abstrakte Op- og kinetiske værker er afbalanceret af meget billedbaserede indsatser, der går forud for Pops omfavnelse af populærkulturen, eller afviger fra dens vægt på maleri, mens de også forudsiger 1980'ernes tilegnelseskunst. Disse omfatter to imponerende genopstandelser af næsten aldrig sete værker: Man, Machine and Motion, en stor, ret opstyltet, men ikke desto mindre proto-pop labyrintisk fotoinstallation fra 1955 af den britiske kunstner Richard Hamilton, og Movie-Drome, fra 1963-66 , af den amerikanske avantgardefilmskaber Stan VanDerBeek. En tæt, hallucinatorisk blanding af projicerede film, dias og tegninger spredt ud over væggene i et halvkugleformet rum - oprindeligt en ombygget silo i Stony Point, N.Y. - det så handling færre end fem gange. En medrivende genopdagelse, der antyder en krydsning mellem et animeret Rauschenberg silketryksmaleri og internettets syndflod af billeder, det er en fristende genopdagelse.

Duchamp er naturligvis en af ​​showets grundlæggende tilstedeværelser, repræsenteret ved en 1959-60 rekonstruktion af The Large Glass fra 1915-23, en af ​​modernismens tidligste og helt sikkert mest betydningsfulde afbildninger af maskinen i kunsten. Dens undertitel - The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even - fremhæver den erotiserede sammensmeltning af maskiner og mennesker, der er et af showets underliggende temaer. Ved siden af ​​den står en skræmmende sengelignende struktur inspireret af torturredskabet centralt i Kafkas novelle fra 1919 I straffekolonien. Komplet med et overhead-array af nåle henrettede det sine ofre ved at indskrive deres forbrydelser på deres kroppe og blev bestilt af den indflydelsesrige schweiziske kurator Harald Szeemann til hans 1975 Duchamp-inspirerede udstilling The Bachelor Machines. (Tidligere udstillinger om maskinen er blandt dennes undertemaer.)

I et andet galleri vil du støde på Crash!, en kortfilm, som den britiske science fiction-forfatter J. G. Ballard lavede med Harley Cokeliss i 1971 (mere end 20 år før udgivelsen af ​​David Cronenbergs Ballard-baserede film). funktion af samme navn uden udråbstegn). En meditation over bilen som det moderne samfunds centrale form og fantasi - og over bilulykken som en slags ønskeopfyldelse eller fuldbyrdelse - er den både indsigtsfuld og mærkbart dateret, især i dens sammenstilling af scener af en bil, der bevæger sig gennem en bilvask og nærbilleder af en kvinde i bad.

Som sædvanlig giver de stærkere værker indbygget kritik af deres naboer. På tredje sal, for eksempel, peges den ret kliniske træghed i Hamilton-fotoinstallationen op af The History of Nothing, en 12-minutters film fra 1963 af Eduardo Paolozzi, en anden proto-pop-kunstner, der arbejder i Storbritannien, som vil være ny. for de fleste seere. Ved at kombinere tegninger, graveringer og fotografier med et slibende, sprudlende lydspor, skildrer det et drømmeagtigt bylandskab med en personlig intensitet, der efterlader Hamilton i støvet, mens det antyder et manglende link mellem Max Ernsts collager og animationen af ​​Yellow Submarine fra 1968.

På anden sal holder de fleste af de mekaniserede kinetiske værker og de iøjnefaldende Op-relieffer og skulpturer øjet travlt uden at give sindet nok at gøre. Nogle føler sig som forløbere for ingenting så meget som pauseskærme. Undtagelser omfatter et stykke af den fransk-argentinske kunstner Julio le Parc, hvor store sort-hvide moiré-cirkler på underholdende vis antyder sløve øjne, og et lille, sødt højtideligt motoriseret blænde-lignende vægstykke i malet træ af belgieren Pol Bury. Mere overbevisende er dog den ligefremme kinetik i Hans Haackes Blue Sail fra 1964-65 - en stor firkant af blå chiffon holdt i vejret ved at blæse en elektrisk blæser - og Gianni Colombos lille, mørke walk-in-miljø fra 1968, Elastic Space. Den omgiver beskueren med et lysende, dæmpet gitter af hvid snor, der forsigtigt strækkes på denne måde og af en stille snurrende motor. At stå inde i dette værk er som at bebo noget, der ligner en levende organisme, en venlig, omfattende, forenet spøgelsesmaskine.