Rom nyder to samlinger af mesterværker af Canova og Bernini

Antonio Canovas marmorstatue af Napoleons søster Paolina Borghese Bonaparte som

ROM ?? Næsten fire år undervejs var Venus Victorious, Canovas seminude statue i naturlig størrelse af Napoleons søster Paolina Borghese Bonaparte, klar til at blive afsløret i billedhuggerens atelier i Rom i juli 1808.

Samtidig var den første af to enorme konvojer af vogne på vej til Paris med mere end 500 af Borgheses' skulpturer, basrelieffer og andre fund. Dette skulle danne grundlag for Louvres græsk-romerske galleri og udgjorde næsten hele Borghese-samlingen af ​​antikviteter, solgt til Napoleon af Paolinas mand, den i forvejen uhyre velhavende Camillo Borghese.

Da Canova mødte Napoleon to år senere i Fontainebleau, tøvede Canova ikke selv med at fordømme salget af, hvad han kaldte den smukkeste private samling i verden, og fortalte Napoleon: Den familie vil blive vanæret, så længe historien er skrevet!



I mellemtiden nød Venus Victorious en succès de scandale fra sin allerførste visning og blev en af ​​de vigtigste attraktioner på Borghese Gallery her, der dengang som nu havde en af ​​verdens fineste samlinger af gamle mestermalerier og barokskulpturer. Statuen er centrum for Canova og Venus Victorious, den anden af ​​en række særudstillinger på galleriet; Anna Coliva og Fernando Mazzocca er kuratorer. Næsten 50 flere Canova-skulpturer af kvindelige og mandlige nøgenbilleder, andre portrætter af siddende i klassisk skikkelse, malerier, tegninger og lermodeller er blevet udlånt fra hele verden.

Venus Victorious blev bestilt, før det lidenskabelige forhold mellem Camillo og Paolina, som blev gift i 1803, hurtigt kølede af. Tillænet på en sofa holder hun æblet tildelt Venus af Paris, da han vurderede hende til at være smukkere end hendes rivaler. Borghese-familien hævdede afstamning fra Aeneas, søn af Venus. Således smigrede valget af personificering ikke kun Paolina, men også dynastiet.

Canova havde den tilfredsstillelse at høre, at nogle af hans egne værker, sendt til Frankrig med antikviteterne, i forvirringen ved deres ankomst til Louvre blev forvekslet med ægte klassiske statuer. Deres fremvisning på Salonen i 1808 bekræftede hans position som den mest berømte kunstner i Europa.

Denne billedhugger fortrød utvivlsomt, at hans Venus ikke også blev vist der, ligesom Paolina. Men Camillo Borghese var fast besluttet på at holde fast i det, især i det lange fravær af dens kød-og-blod-model. Også Napoleon synes at have været ambivalent med hensyn til udsigten til afsløringen af ​​statuen i hovedstaden i betragtning af hans søsters ry som en løs kanon.

Bortset fra værkets åbenlyse kunstneriske fordele, tilføjede Paolinas berygtede promiskuitet krydderi til statuens appel. (Canova overvejede oprindeligt at udgive den nygifte Paolina som kyskhedens gudinde Diana, men tænkte klogt nok bedre på det.) Og i Italien reddede Camillo delvist sit blakkede ry efter salget af Borghese-antikviteterne ved konsekvent at nægte at lade Venus Victorious gå til Frankrig . Værkets skandaløse associationer gjorde det til et saftigt emne for romersk sladder: En yndlingshistorie fik en veninde til Paolina til at spørge, om hun havde følt sig utilpas med at posere nærmest nøgen. Hendes svar var Mae West værdigt: Hvorfor skulle jeg det? Studiet er opvarmet.

De meget kvaliteter, som offentligheden beundrede i Canova ?? den ekstraordinære naturtro formgivning af statuens nøgne krop og mirakuløse illusion af hudens blødhed ?? havde en tendens til at blive fordømt af nutidige neo-klassiske purister som ikke i overensstemmelse med deres teorier om den væsentlige stramhed i klassisk kunst. Men Canova betragtede ikke antikke statuer som den eneste eller endda vigtigste standard, som han kunne måle sit arbejde imod. Da han blev bedt om at lave en kopi af Medici Venus, som var taget til Frankrig, nægtede han. Han udskåret i stedet en figur af sin egen opfindelse, Italica Venus (udlånt til dette show fra Pitti-paladset i Firenze).

Canova blev inspireret lige så meget af maleriet som af tidligere skulpturer og brugte sit geni til at efterligne malerens illusionistiske effekter i sten. Udgangspunktet for Venus Victorious lå i Giorgione, Titian og andre venetianske malere liggende Venus. Paolinas positur var en udvikling af disse, og Canova havde allerede eksperimenteret med den i mindst to malerier så tidligt som i slutningen af ​​1780'erne og begyndelsen af ​​1790'erne. (Begge er udlånt af museet på kunstnerens fødested, Possagno, i Veneto.) Venus Victorious indflydelse på 1800-tallets malere og billedhuggere var enorm.

Canova betragtede sine malerier som vigtige forberedende redskaber til sine skulpturer og også som kunstværker i sig selv. Derimod Bernini, den store barokke billedhugger og arkitekt fra det 17. århundrede ?? og emnet for en anden særudstilling i Rom i øjeblikket ?? betragtede hans malerier som nærmest en hobby, der tilsyneladende ikke var direkte relateret til hans skulptur og kun lidt bemærket eller værdsat af hans lånere og samtidige. Som maler var Bernini i det væsentlige autodidakt, og hans lærreder er levende uformelle dokumenter om hans skarpe iagttagelsesevne og rastløse kreativitet.

Scipione Borghese, skaberen af ​​Borghese-galleriet i begyndelsen af ​​1600-tallet, var den unge Berninis førende protektor, og ud over hans tidlige skulpturelle mesterværker har galleriet tre små Bernini-lærreder: to selvportrætter og en olieskitse af en dreng . Disse er midlertidigt udlånt til Bernini Maleren, en samling af alle de kendte Bernini-olier (16 i alt), samt autograftegninger og relevante værker. Tomaso Montanari er kurator for denne udstilling på Palazzo Barberini (som har to egne Bernini-lærreder).

Der er en række kopier af hans selvportrætter (nogle af dem mente engang at være af Bernini selv), som her nyder godt af den noget oxymoroniske betegnelse for ikke-autografiske selvportrætter. De fleste af dem sandsynligvis af hans elever, disse synes at stamme fra 1630'erne og begyndelsen af ​​1640'erne, hvor Bernini drev en kunstskole.

Bernini var en ivrig amatørdramatiker og en bemærket performer, og hans elever ser ud til at have deltaget i hans dramaer. En af hans komedier, der blev iscenesat i 1635, kredser om to kunstakademier i Napoli, det ene med maleri og det andet med skulptur. Teksten er desværre tabt, men et hovedtema i værket var formentlig den debat, der havde stået på siden 1400-tallet om, hvorvidt maleri eller skulptur var den største billedkunst.

Den eneste skulptur i Palazzo Barberini-udstillingen er Berninis studie Costanza Bonarelli, som er tættere på hans malerier end nogen af ​​hans andre skulpturer. Denne unge kvinde var hustru til en af ​​Berninis atelierassistenter og blev hans elskerinde omkring 1636-37. Han udødeliggjorde hende i dette uortodokse portræt, hendes hår pjusket og skimte i uorden og afslørede et glimt af spaltning, som om hun lige var væltet ud af sengen.

Efter Bernini opdagede, at hun også var involveret med hans yngre bror, var hans jaloux reaktion så voldsom, at mændenes mor bad kardinal Francesco Barberini om at gribe ind. Men Costanza, der i modsætning til populær legende ikke var en obskur arbejderklassepige, men af ​​ædel fødsel, klarede dette virkelige Bernini-drama og endte med at leve behageligt som kunst- og antikvitetshandler.