Rivalisering udspillede sig på lærred og side

Handling/abstraktion: Pollock, De Kooning og amerikansk kunst, 1940-1976 på det jødiske museum inkluderer, fra venstre, Willem de Koonings ??Gotham News?? (1955), og Jackson Pollocks

Kunst er lang, kunstkritik er ofte meget, meget kort, til trods for dens efterliv på internettet. Dens levedygtighed er afhængig af en blanding af prosastil, sound-bite-koncepter, timing og dens evne til at tydeliggøre visuel oplevelse. At navngive en større kunstbevægelse kan også hjælpe med at integrere en kritiker i en periodes kulturelle præstation eller dens mytologi.

Clement Greenberg og Harold Rosenberg opfyldte mange af disse krav, især mytedelen. Ihærdige jødiske intellektuelle dannet af den venstreorienterede gæring i New York mellem verdenskrigene, trådte begge ind i 1940'erne som forfaldne marxister, der var tiltrukket af kulturen og især det nye maleri, de så dukke op omkring dem. I slutningen af ​​1940'erne og 50'erne var de den abstrakte ekspressionismes mest fremtrædende forkæmpere, der definerede dens ledere, principper og resultater, ofte i diametral modsætning til hinanden. Tiltagende gensidig modvilje var deres bånd.

Rosenberg og Greenberg genforenes i Action/Abstraction: Pollock, De Kooning og American Art, 1940-1976, en hurtig bevægende udstilling på det jødiske museum. Deres navne er ikke på teltet, men deres rivalisering giver strukturen til dette overordentlig smukke, om end noget peripatetiske show. Det blev arrangeret af Norman L. Kleeblatt, museets chefkurator, i samråd med kuratorer fra de museer, det vil rejse til: Douglas Dreishpoon fra Albright-Knox Art Gallery i Buffalo og Charlotte Eyerman fra Saint Louis Art Museum.

Greenberg og Rosenberg var giganter blandt giganter ?? deler drinks, meninger og fornærmelser med malere som Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Clyfford Still og Barnett Newman. Greenberg personificerede især den arrogante kritiker, der genialt definerer og derefter ubønhørligt forfølger sin dagsorden, og hans arbejde fortsætter med at inspirere til studier, debat og fordømmelse. Han skrev med en klar olympisk stil, der ikke desto mindre havde intonationer af en sportscaster, der kaldte et hestevæddeløb, og formulerede et indsnævre, historisk uundgåeligt slutspil for modernismen: Alle kunstmedier ville forblive diskrete, mens de ved successive innovationer blev reduceret til deres essenser. For maleriet betød dette abstraktion, fladhed og eliminering af berøring. Pollock, der dansede rundt om den slyngende maling på lærredet, var hans ideal. I hvert fald indtil slutningen af ​​1950'erne, hvor han besluttede, at Newmans og Rothkos farveflader pegede på den næste store ting: Color Field-maleri.

Billede

Kredit...Det jødiske museum/Herbert Ferber Estate

Rosenberg skrev surt og filtrede sine tanker ind i lignelser, udsagn og historiske analogier og nævnte i det mindste sjældent nutidige kunstnere og kunstværker i begyndelsen. Filosofisk af natur og påvirket af Sartre så han maleriet som en spontan, eksistentiel handling, en raser med pensel mod universet, der formidlede selve essensen af ​​kunstnerens væsen. Rosenberg karakteriserede berømt malerens lærred som en arena, hvor han skulle agere og fandt sit ideal i De Kooning, hvis lærreder var tykke med fyldt pensel, levende med elegant angst og stor indflydelse. Rosenberg gav den nye stil sit fornavn: Action Painting, der peger på et performativt aspekt i efterkrigstidens kunst, som stadig udforskes.

Handling/abstraktion er ikke så meget en historisk undersøgelse, som en række overdådigt illustrerede talepunkter. Den fortsætter gennem forskellige parringer og grupperinger, der belyser, hvem Greenberg og Rosenberg promoverede eller ignorerede, hvor de var forskellige eller overlappede. De delte for eksempel en afsky for massekultur og en ambivalens omkring deres jødiskhed og en kærlighed til Barnett Newmans maleri.

I begyndelsen koncentrerer forestillingen sig om den abstrakte ekspressionismes første generation, og serien berører alle steder, hvor Greenberg-Rosenberg-dikotomien er bedst tjent. (Den udelader f.eks. Adolph Gottlieb og Franz Kline.) Det giver et kort nik til skulpturen, som haltede bagefter maleriet i 50'erne, men ser bemærkelsesværdigt godt ud her repræsenteret af David Smith, David Hare og især Herbert Ferber. Et afsnit med titlen Blind Spots ?? værk af Norman Lewis, Grace Hartigan og Lee Krasner, Pollocks kone ?? repræsenterer kunstnere, der ikke var hvide og mandlige og næsten ensartet blev negligeret af Greenberg og Rosenberg.

Tre grove kontekstgallerier organiseret af Maurice Berger, en seniorforsker ved University of Maryland, Baltimore County, tilføjer livlighed, og det samme gør hr. Bergers omfattende tidslinje i det fremragende katalog (otte essays, alt i orden). I et kort filmklip i det første sådanne galleri spørger De Kooning Rosenberg, Harold, er jeg en actionmaler? Det er et godt spørgsmål: Rosenberg slettede alle kunstneres navne fra sin mest kendte artikel, The American Action Painters fra 1952. De vildledende breve, som Clyfford Still skrev til Rosenberg og Greenberg, fordømte også deres (gunstige) ideer om hans maleri, kan også ses. beviser, at en mindre kunstverden ikke altid var en venligere. Kunstværkerne og efemeraerne, der er samlet her, gnider salt i alle slags gamle sår, også selvom de sårede for længst er væk.

Det første galleri er en tour de force i sig selv. Den beskriver den abstrakte ekspressionismes største kunstneriske rivalisering i fire værker af Pollock og tre af De Kooning. Pollocks Convergence fra 1952 eksploderer nærmest fra bagvæggen, dens imponerede slyngninger af rød, gul, blå og hvid presset frem af en kalligrafisk underskov af sort. Det beskedne rum presser det store maleri, men pres bliver det.

Begyndelsen på De Koonings mange-pragtfulde karriere er repræsenteret af stadig mere fyldte overflader: de blækfarvede mørke og brændende hvide fra Black Sexta-feira i 1948; den monstrøse Woman fra 1949-50 og den ophidsende ophidsede Gotham News fra 1955, der bestrider Pollocks porøsitet med overfyldte folder af maling og plads.

I de sammenstillinger, der følger, står Greenbergs forestilling om kunst som formel problemløsning gentagne gange i kontrast til Rosenbergs forestilling om kunst som en intuitiv, hårdt tilkæmpet destillation af et levet liv. Men hovedsamtalen er mellem kunstværkerne. Mens de deler brændende farver, støder de vibrerende former i Arshile Gorkys hallucinatoriske Liver Is the Cock's Comb fra 1944 sammen med det martiale push-pull fra Hans Hofmanns Sanctum Sanctorum fra 1962. Maler stadig, som om han samtidig pudser og fresker en væg, mens Ad Reinhardt opdeler sine overflader med stigende præcision og faldende farvekontraster, hvilket kulminerer i et særligt farverigt sort maleri. Rothko og Newman diskuterer virkningerne af bløde og hårde kanter på felter med mættede farver.

Lighederne overstiger forskellene, hvilket øger falskheden i dikotomierne. Var Greenbergs og Rosenbergs synspunkter virkelig så langt fra hinanden, eller fandt de af de sædvanlige dybt personlige årsager bare visse aspekter af kunsten nemmere at tale om end andre? (I kataloget uddyber Caroline A. Jones Greenbergs behov for orden.)

Showets anden halvdel signalerer abstrakt ekspressionismes voksende accept af popkulturartefakter, herunder et puslespil om konvergens. Hverken Greenberg eller Rosenberg var i stand til fuldt ud at acceptere den kunst, der fulgte, men her slutter lighederne. Greenberg ødelagde mere eller mindre sit ry i sin ubarmhjertige promovering af Color Field-maleri og beslægtet skulptur, hvilket gav formalismen et dårligt navn, mens han skrev mindre og mindre. Hans blinkende syn er repræsenteret af homogeniteten i Helen Frankenthalers banebrydende pletmaleri Mountains and Sea, fra 1952, samt værker af Morris Louis, Kenneth Noland, Anthony Caro og Anne Truitt.

Rosenberg blev i mellemtiden ved med at lede, forblev relativt smidig og fortsatte med at skrive. Hans prosa piggede op; navne blev navngivet, og forandring blev imødekommet, som da han forsvarede Philip Gustons bredt forsagte tilbagevenden til figuration. Rosenberg opfandt udtrykket ængstelige genstande for den nye kunst i de tidlige 1960'ere, og løsnede sine ideer om handling og maleriske gestus til at inkludere de tidlige indsatser fra yngre kunstnere som Claes Oldenburg, Peter Saul, Jasper Johns og Lee Bontecou, ​​som alle er (med Guston). ) repræsenteret her.

Han så værker som hr. Oldenburgs malingdryppede, gips-og-stof-gengivelse af en hjerteformet begravelseskrans, som uroligt skrævende skillelinjen mellem maleri og skulptur og kunst og virkelighed. (Interessant nok brugte den yngre kritiker-billedhugger Donald Judd på næsten samme tid det mindre ængstelige udtryk specifikke objekter på nogle af de samme kunstneres arbejde.)

Showet slutter med meget forskellige værker af maleren Frank Stella og Allan Kaprow, opfinderen af ​​Happenings, der skubber de to kritikeres grundlæggende idé til deres logiske konklusion. De velordnede gentagne sorte bands fra Mr. Stellas 1959 Marriage of Reason and Squalor opfyldte Greenbergs ideal om fladhed. Og uorden i Mr. Kaprows deltagende Happening-environment, Words of 1962 (genskabt her af kunstneren Martha Rosler) skubbede Rosenbergs forestilling om handling ud i realtid og rum og inkluderede publikum. Ingen af ​​kritikerne var imponerede, men som det så ofte er tilfældet, fortsatte kunsten uden dem.