Richard Avedons ambitioner i vægstørrelse

Den berømte fotograf lavede slående gruppeportrætter, som han håbede ville signalere et nyt niveau af strenge hensigter. Hvorfor lagde kunstverdenen ikke mærke til det?

Richard Avedon taler med besøgende om sine Chicago Seven individuelle portrætter - fra venstre, Jerry Rubin, Abbie Hoffman og David Dellinger - på Minneapolis Institute of Art, 1970.

I midten af ​​1960'erne nåede tre af Richard Avedons nærmeste venner olympiske højder inden for deres respektive områder: Truman Capote udgav In Cold Blood, en bestseller fra den ene dag til den anden, der ville skabe en ny genre i litteraturen; Mike Nichols modtog en Oscar-nominering som instruktør af Who's Afraid of Virginia Woolf?; og Leonard Bernstein vandt en Grammy for sin tredje symfoni (Kaddish). Deres præstationer kastede Avedons egen karriere i skærende lettelse. Han var måske den mest glamourøse fotograf i verden, men i sammenhæng med film, litteratur og klassisk musik var han stadig kun en modefotograf. Det irriterede ham også, at hans portrætværk blev betragtet som berømthedsfotografering.

Hans navns prestige var faktisk kommet fra hans portrætter af Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, Elizabeth Taylor og hertugen og hertuginden af ​​Windsor, men på det tidspunkt havde han også etableret sit eget visuelle pantheon af kunst og breve med portrætter af W.H. Auden, Marianne Moore, Ezra Pound, Isak Dinesen, Marian Anderson og Jasper Johns, blandt mange andre. Tænk ikke på, hvem de er, ville han senere fortælle folk, der undrede sig over hans undersåtters fremtrædende plads. Bare se på deres ansigter.



Avedon var af en generation, der udholdt truslen fra atombomben. Mere og mere fotograferede han sine motiver som eksemplarer under retsmedicinsk undersøgelse af hans linse for stammen af ​​eksistentiel frygt, der løber gennem vores art ved tanken om tilintetgørelse. Der er bestemt ikke nogen, der smiler mod den hvide atombaggrund i hans portrætter.

Nu, i begyndelsen af ​​40'erne, og notorisk konkurrencedygtig, målte han sig selv i forhold til sine venners triumfer. Jeg havde denne blokering, huskede han senere om den periode. Jeg kunne fotografere, men jeg kunne ikke gøre noget, der betød noget for mig i en årrække. Hans gennembrud fandt sted i slutningen af ​​1960'erne, da han havde søgt efter en måde at repræsentere den tumultariske æra - faktisk en måde at portrættere et sæt kulturelle værdier, der definerede perioden.

I august 1968 tiltrak den demokratiske nationale konvent i Chicago tusindvis af antikrigsdemonstranter. Politiet brugte tåregas og billy-køller til at slå folkemængderne tilbage i et sammenstød, der blev tv-transmitteret for hele verden at være vidne til - inklusive de forfærdede forældre til demonstranterne i studenteralderen. Otte politiske aktivister blev anholdt anklaget for at tilskynde til protesterne, men efter at sagen mod en af ​​dem, Bobby Seale, blev erklæret for en retssag, blev de kendt som Chicago Seven. De ville være Avedons første emner i hans nye kunstneriske bestræbelse. (EN Netflix film om den berygtede retssag debuterer fredag ​​den 16. oktober.)

Billede

Kredit...Robert Nickelsberg/Getty Images

Avedon var lige begyndt at bruge et nyt kamera - et 8 x 10 tommer Deardorff - som gjorde det muligt for ham at få direkte øjenkontakt med sine motiver, i modsætning til den mindre Rolleiflex med dobbelt linse, som han altid havde brugt, og som krævede, at han kiggede ned. ind i søgeren og væk fra motivet. De kunne ikke se mine øjne, og jeg kunne ikke se dem, sagde han. Nu kunne han stå ved siden af ​​kameraet og få direkte øjenkontakt med sine motiver.

Da Chicago Seven-processen begyndte, i september 1969, tog Avedon sin nye Deardorff, sammen med sit studiefølge, til Chicago. Han hængte en stor rulle hvidt sømløst papir i det ene hjørne af sin Chicago Hilton-suite og holdt en indsamling til det juridiske forsvar og inviterede de tiltalte, deres advokater og tilhængere. Mens gæsterne blandede sig, bad han dem om at træde ind i rammen af ​​hans interimistiske proscenium og prøve at få så meget spontanitet som muligt.

I ét portræt, William Kunstler og Leonard Weinglass , de tiltaltes advokater, står i profil, hver med en drink, Kunstlers finger rettet mod Weinglass' bryst i ophedet samtale. Den aften lavede Avedon også karakteristiske direkte portrætter af de tiltalte.

To måneder senere vendte han tilbage til Chicago og lavede, hvad der ville blive hans første gruppeportræt i vægmaleristørrelse, en triptykon af et hvilket som helst andet navn, for hvilket han på forhånd havde skitseret hvert motivs positioner. Chicago Seven, 5. november 1969, er sammensat af tre rammer trykt på et enkelt stykke papir i vægstørrelse med kontinuiteten af ​​en frise eller en pjaltet politiopstilling . Størrelsen var radikal - større end livet på 8 ½ fod høj med 12 fod bred - og effekten var fed og konfronterende.

Lee Weiner og John Froines indtager det første billede, da halvdelen af ​​Abbie Hoffmans krop løber ind i deres visuelle rum fra midterrammen, hvor Rennie Davis er klemt inde mellem Hoffman til venstre og Jerry Rubin. Som i en fortællende stamme glider Rubins højre skulder og arm ind i det sidste billede ved siden af ​​Tom Hayden og David Dellinger. Avedon skabte en perceptuel anomali, hvor to af de syv emner i naturlig størrelse spænder over linjerne mellem en ramme og en anden, og driller ideen om bevægelse.

I Avedons gruppeportræt ligner de tiltalte almindelige mænd, skrev Louis Menand i et udstillingskatalog fra 2012, Avedon: Murals and Portraits. De er ikke truende eller trodsige. De ser trætte og triste ud, lidt nørdede, folk du måske støder på i lærerens stue eller på vaskeriet. For Avedon var vægstykket lige så meget et monument som et dokument; han betragtede dem som antikrigshelte, der havde udstået politiske retlige overgreb.

Avedon var samtidig begyndt at arbejde på et nyt gruppeportræt. Han mente, at Andy Warhol og hans superstjerner kunne vise sig at være en ideel surrogat for det, pressen kaldte den seksuelle revolution. Warhol-følget var medvirkende til at bane vejen for, hvad der senere skulle blive til L.G.B.T.Q. sigtbarhed. Den forførende, seksuelt ærlige tone i sangen Walk on the Wild Side, skrevet af Lou Reed, er en bøn til denne grænseoverskridende gruppe.

Billede

Kredit...Rijksmuseum Amsterdam

I august 1969 ankom Warhol til Avedon-studiet med 13 medlemmer af sin fabrik. Avedon fotograferede hele gruppen, mens de kørte rundt på sættet. En af de ting, jeg ville forsøge at gøre, var at vise studiet, sagde han og forklarede sit forsøg på at bryde den fjerde mur, den usynlige grænse mellem scenen og publikum. Ikke at det er muligt at bryde den fjerde væg - eller i dette tilfælde overfladen - i fotografering, men Avedon testede altid grænserne for mediets formelle egenskaber.

Avedon lavede 91 eksponeringer ved denne første session. Da Warhol vendte tilbage to uger senere med nogle af den første gruppe og et par nye Factory-ansigter, fotograferede Avedon dem i mindre arrangementer, men han var ikke tilfreds med resultaterne. Han begyndte at se på malerier for at få inspiration.

Avedons primære antecedenter var malere, især portrættister fra den hollandske guldalder, Paul Roth, dengang kurator for fotografi ved Corcoran Gallery i Washington, skrev i Avedon: Murals & Portraits. Et eksempel, Det magre selskab, af Frans Hals og Pieter Codde, er et hollandsk militsgruppeportræt (1633-37). Soldaterne, ude af uniform, fremstår i fuld længde i en uformel opstilling, nogle påfugle i hovmodige stillinger, andre interagerer med en spontanitet i modstrid med 1600-tallets maleri. Jeg ville se, om jeg kunne genopfinde, hvad et gruppeportræt er, forklarede Avedon i en offentlig samtale på Metropolitan Museum i 2002.

Tag dine sko, dine skjorter af, huskede Jay Johnson, et Factory-medlem, at Avedon sagde, langsomt, et skridt ad gangen, som i et spil strippoker. Avedon hævdede senere at være fascineret af den grafiske kvalitet af deres tøj, da de faldt fra deres kroppe, som han tog med i det endelige portræt.

Han gennemgik over 200 8 x 10 eksponeringer og blandede dem som spillekort for at sammensætte den endelige lineup. Udskrivning af gruppeportrættet var den næste forhindring. Han lejede plads i et kommercielt laboratorium med udstyr i industriel størrelse for at kunne lave tryk otte fod høje. En vandret forstørrelser strålede det negative billede hen over et rum på råt fotografisk papir på den modsatte væg. Jeg var nødt til at undvige og brænde med hele min krop, sagde Gideon Lewin, Avedons studieleder, der lavede printene, og stod foran papiret under eksponeringen for at variere lyset på forskellige sektioner.

Andy Warhol og medlemmer af fabrikken, New York, 30. oktober 1969, 31 fod lang, tog halvandet år at færdiggøre. Det blev ikke udstillet før Avedons første galleriudstilling på Marlborough Gallery på West 57th Street, i 1975. Fotomuralet var et iøjnefaldende fænomen.

Billede

Kredit...Robert Nickelsberg/Getty Images

Panoramaudstillingen inkluderer Paul Morrissey, påklædt; Joe Dallesandro, nøgen; Candy Darling, en præoperativ transkønnet kvinde, stående nøgen, hendes mandlige kønsorganer i modspil til hendes strømmende hår og makeup; tre mandlige nøgenbilleder stående i en bunke af deres tøj; Gerard Malanga; Viva; Taylor Mead; Brigid Polk; og Warhol. Som gruppe udgør de et bohemeagtigt modspil til mainstream-konventionen i en ekshibitionistisk lineup, der afspejler det rødglødende nuhed af den æra.

Koreografien af ​​kropsholdning, rytmen af ​​gestus, tvetydigheden i de tomme hvide rum, fremkalder de sekventielle paneler i en klassisk frise, som om figurerne, der bevæger sig rundt i maven på en græsk vase, havde holdt pause for fotografens kamera, Maria Morris Hambourg, dengang kurator for fotografi på Metropolitan Museum, skrev i 2002.

Avedon ville lave to vægmalerier mere gruppeportrætter - herunder Missionsrådet, Saigon, 27. april 1971, og Allen Ginsbergs familie — inden for tre år, hvilket afspejler et nyt niveau af strenge kunstneriske hensigter. Alligevel gav kunstverdenen ikke fuld anerkendelse til berømthedsfotografen som den følgekunstner, han var, indtil slutningen af ​​sit liv. Han døde i 2004.

Fotografen Dawoud Bey, en eminence i feltet i dag, som har gjort den sorte figur til en vedvarende tilstedeværelse i sine portrætter, husker at have set de store Avedon-portrætter, da de første gang blev vist i Marlborough Gallery. De gjorde et stærkt indtryk på mig, mere end jeg selv ville have været i stand til at formulere på det tidspunkt, da jeg lige var startet, sagde han og tilføjede, at Avedon er en del af mit DNA.

Katy Grannan, hvis portrætter i dag tager genren frem fra Avedon, såvel som fra Diane Arbus, sagde, at selvom Avedon ikke var en tidlig indflydelse, er han blevet en. Han var ikke en fotograf, vi talte om på kandidatskolen, sagde hun. Set i bakspejlet skyldes det nok, at han brød en uskreven regel. Du kunne være en kunstfotograf, en fotojournalist eller en berømthedsfotograf, men du kunne ikke være alle tre. Avedon var alt.

Men Avedon udholdt adskillige fordomme i kunstverdenen i sin levetid: den dvælende holdning til fotografi som et andenrangs medie, der sidder fast i den grafiske kunst, og på samme måde skiller kirken og staten mellem kunst og handel, der hånede Avedons glans. modearbejde. Oven i købet var gadefotografiet fremadstormende i kuratorkredse, og det ville først være i begyndelsen af ​​dette århundrede, at studiefotografiet fik lige stor betydning i kritisk tænkning om fotografisk praksis. Først i slutningen af ​​hans karriere blev Avedons portrætbilleder ikke længere afvist som en stiliseret formel, men forstået som en kunstnerisk signatur, der fremmede genren i mere gennemgribende kunsthistoriske termer.

Mia Fineman, kurator for fotografi ved Metropolitan Museum of Art, betragter Avedon som en af ​​de største fotografiske kunstnere i det 20. århundrede og en af ​​de mest indflydelsesrige, ikke mindst for sine vægmalerier. Den portrætstil, han etablerede, er blevet en del af fotografiets ordforråd, sagde hun. Han var banebrydende i både portrætter og modearbejde. Men især banebrydende var hans vægmalerier med flere paneler, som tilsidesatte konventionerne for traditionelle gruppeportrætter og alligevel formåede at opnå en intensitet, der aldrig var set før i fotografi.


Philip Gefter er forfatteren til What Becomes a Legend Most: A Biography of Richard Avedon (Harper).