Pronks for the Memory: Rendering Luxury

WASHINGTON - Stilleben-maleri blomstrede som aldrig før i Holland i det 17. århundrede, og blandt dets mest levende og eftertragtede blomster var Willem van Aelsts (1627-83). Han er genstand for Elegance og forfining: Stillebens malerier af Willem van Aelst, en lille, intens udstilling med 28 malerier på Statens Museum for Kunst her.

En håndværker med ekstraordinær dygtighed malede van Aelst den slags genstande, der er sædvanlige blandt hans andre stillebenproducenter: blomster i udsmykkede, kostbare vaser; moden frugt; døde vildt; og jagtudstyr. Han arbejdede i forskellige størrelser. Pronk Still Life With Armour (ca. 1651), som måler omkring 6 ½ gange 5 ½ fod, er et spektakulært strålende billede af skinnende metalvarer, herunder våben, kropsrustninger, en trompet og dekorative genstande arrangeret på et massivt bord og en stol overdådigt betrukket med guldfrynset rødt fløjl.

Hans mest imponerende værker er dog mere beskedent skaleret. Omkring 26 gange 21 tommer, Hunt Still Life With a Velvet Bag on a Marble Ledge (ca. 1665) tilbyder en næsten mikroskopisk undersøgelse af forskellige teksturer: fjerene fra en grå agerhøne, der hænger på hovedet med spredte vinger som en falden engel; det bløde, blå fløjlsstof fra en jægersæk med sine lyse sølvspænder og fanger. Ophobet på en forkant af en glat stenplade synes det hele at vælte ud i beskuerens rum i opsigtsvækkende trompe-l'oeil-stil.



Ordet pronk, der forekommer i adskillige van Aelst-titler, refererede til de typer genstande, han malede. Det var ting af iøjnefaldende omkostninger, som kun de velhavende havde råd til. Det omfatter afskårne blomster, frisk frugt og døde vildt, da rekreativ jagt ved lov kun var forbeholdt aristokratiet. Malerier som van Aelsts var også pronks: pronks forestillede pronks. I Still Life With Fish, Bread and a Nautilus Cup (1678) fremhæver ydmyg mad, inklusive en ret grov opskåret sild på en sølvplade, rigdommen af ​​en rød satindug og en sølvstatuette af Orpheus, der tjener som base for en stor nautilusskal. Van Aelst arbejdede for et eksklusivt marked og var ikke nogen populist.

Billede Willem van Aelst

Født i Delft studerede van Aelst hos sin onkel, stillebenmaleren Evert van Aelst, og, usædvanligt for en nederlænder, tilbragte han tid i kunstnermiljøet i Paris som teenager. I 20'erne tog han til Firenze, hvor hans malerier blev erhvervet af Medicis Cosimo III og Leopoldo. Åbenbart en stolt, omstridt og muligvis opdrættende karakter, forlod han Italien efter næsten at have dræbt en mand i et slagsmål. Han vendte tilbage til Holland som 30-årig og slog sig ned i Amsterdam, hvor han trivedes, giftede sig, fik børn og blev resten af ​​sit liv.

Dagens seere kan finde van Aelsts malerier fuske, i modsætning til dem af hans samtidige Vermeer. Set som eksempler på vanitas-genren, med blomster, der snart vil visne, advarer om livets flygtigehed, kan de synes at tilhøre et forældet moralsk univers. Et gyldent lommeur i flere værker ser ud til at bekræfte forestillinger om, at tiden går og slukker livet, mens det går.

I sit katalogessay foreslår kunsthistorikeren Julie Berger Hochstrasser dog et andet, mere spændende perspektiv. Hun påpeger, at lommeuret var en teknologisk nyhed på van Aelsts tid, og at alle mulige andre instrumenter - barometre, termometre, mikroskoper, teleskoper og andre værktøjer til måling, observation og navigation - blev patenteret i takt med, at videnskabelige principper blev anvendt på indfødte ressourcer af eksperthåndværk. Hun relaterer også van Aelsts krævende gengivelse af blomster til videnskabelig, botanisk illustration, som dengang blev praktiseret i tjeneste for at udvide den empiriske viden. Ms. Hochstrasser nævner det ikke, men jeg ville ikke blive overrasket over at høre, at van Aelst brugte en slags nymodens optisk enhed som camera obscura for at opnå sin ofte næsten fotografiske sandhed.

Det forekommer mig også bemærkelsesværdigt, at en anden af ​​van Aelsts samtidige var filosoffen og linsesliberen Baruch Spinoza (1632-77), der også boede i Amsterdam. Spinozas teori om, at Gud og det materielle univers var fuldstændig sammenhængende, slog nogle på hans tid som farligt tæt på ateisme. Van Aelsts datoer overlappede også med den franske filosofs Rene Descartes (1596-1650), som skrev alle sine vigtigste værker, mens han boede i Holland. Descartes revolutionerede tænkningen om den menneskelige bevidstheds natur og dens forhold til den ydre virkelighed ved med ulidelig omhu at tage sig af sin egen oplevelse af verden. Uanset om van Aelst var velbevandret i sin tids videnskabelige og filosofiske udvikling eller ej, bringer hans krævende opmærksomhed på visuelle erfaringer ham på linje med en spirende alder af skeptisk, irreligiøs fornuft og videnskabelig naturalisme.

Van Aelsts kritikere bemærkede jævnligt en vis bipolaritet i hans malerier: Mens de åbenlyst var genstande af ekstraordinær kunst, oplever beskueren de ting, de skildrer, som uhyggeligt nærværende, som om de var hallucinerede. I sit katalogessay citerer Arthur K. Wheelock Jr., arrangør af showet og Nationalgalleriets kurator for nordlig barokmaleri, en kritiker, der erklærede, at van Aelst vidste, hvordan man efterligne livet så naturligt, at arbejdet med hans pensel syntes at være intet maleri, men selve livet.

Van Aelst var ikke enestående i sin evne til at påvirke seerne på denne paradoksale måde, men han var usædvanlig god til det. Når vi undersøger hans arbejde, kan vi spørge os selv: Hvorfor er det, at vi har denne modtagelighed for illusoriske billeder, som ikonoklaster af mange forskellige striber frygter og forsøger at fortrænge? Tjener det et eller andet evolutionært formål? Jeg ved det ikke, men jeg formoder, at uden det ville der ikke være nogen kunst.