Et museum, genfødt, forbliver tro mod sit gamle selv, kun bedre

Den nye Barnes Foundation, i en ny skal i Philadelphia.

PHILADELPHIA — Den Barnes Foundation s flytning fra forstaden Philadelphia til centrum af byen gav kunstelskere en masse bekymringer.

Tilhængere af denne store polyglot-samling, tung af Renoir, Cézanne og Matisse, som den altædende kunstshopper Albert C. Barnes samlede mellem 1912 og hans død i 1951, var rystede over ideen. Barnes brugte årevis besat på at arrangere sin installation kind-for-kæbe i palæet i Lower Merion, Pa., som han byggede til formålet og åbnede i 1925, og han foreskrev, at efter at han døde, skulle det forblive nøjagtigt, som det var.

I 2002 annoncerede fondens bestyrelse - begrænset af begrænsninger for deltagelse og offentlige åbningstider pålagt af zonebegrænsninger - planer om at flytte. Mange mennesker, inklusive en gruppe, der sagsøgte for at stoppe flytningen, var sikre på, at det kun kunne vanhellige denne enestående institution.



Andre, inklusiv mig selv, gjorde ikke indsigelse mod flytningen i sig selv, men mente, at det var en frygtelig idé at trofast gengive den gamle Barnes i det nye rum, som lovet af tillidsmændene. For os syntes det på tide i det mindste at løsne op for Barnes' spændetrøjeskærme, vidunderlige som de ofte var. Og hvorfor gøre sig den ulejlighed at flytte samlingen til et mere tilgængeligt sted, når gallerierne ikke skulle være større?

Og alligevel beviser den nye Barnes, at vi alle tager fejl. Mod alle odds er museet, der åbner for offentligheden på lørdag, stadig meget det gamle Barnes, kun bedre.

Det er nemmere at komme til, mere behageligt og brugervenligt, og frem for alt velsignet med topmoderne belysning, der gør kollektionen meget, meget nemmere at se. Og Barnes’ sprudlende vision om kunsten som et relativt ligeværdigt aggregat af det fine, det dekorative og det funktionelle kommer tydeligere frem og retfærdiggør dens videreførelse med en ny kraft.

Billede

Kredit...Fred R. Conrad/The New York Times

Som et resultat er hans skæve institution pludselig på nippet til at blive den fremtrædende og indflydelsesrige nationale skat, som den længe har fortjent at være. Den er også positioneret til at give et vigtigt bidrag til den måde, vi ser på og tænker om kunst.

Tod Williams Billie Tsien Architects , der udførte denne bedrift - og på en eller anden måde formåede at undgå følelsen af ​​plastisk falskhed, som både Barnes purister og Barnes skeptikere forudså - fortjener vores taknemmelighed. Merion-bygningen og dens 24 gallerier, og Barnes' arrangementer i dem, er blevet genskabt med forbløffende troskab med hensyn til proportioner, vinduesplacering og finish, dog i en lidt mere moderne stil. Strukturen er orienteret mod syd, nøjagtig som i Merion; den samme sennepsfarvede jute dækker væggene; den samme almindelige træliste skitserer døre og fodlister.

Med hensyn til Barnes' arrangementer er næsten intet malplaceret: ikke et af de hundredvis af store franske malerier, ingen af ​​stykkerne af Americana eller nogen af ​​de græske eller afrikanske skulpturer, de små nye mexicanske træpanelsantoer eller snesevis af smedejernshængsler, låse, dørhåndtag og andet, der prikker mellemrummene som usædvanligt håndgribelige bidder af tapetmønster, der ofte subtilt gentager maleriernes kompositioner.

Den eneste ændring af installationen - en stor forbedring - er fjernelsen af ​​den farverige fantasi om nøgenbilleder i et landskab, der er Matisses store Fauve-mesterværk, Le Bonheur de vivre, fra sin ydmygende position på trappeafsatsen til en stor alkove på balkonen med udsigt over hovedgalleriet.

Samtidig får nogle store systemiske forbedringer alting til at ånde på en ny måde. Særligt vigtigt er belysningssystemet, designet af Fisher Marantz Stone-firmaet, som problemfrit blander naturlig og kunstig belysning til et diffust, jævnt lys og fik tidlige besøgende til at spørge, om nogle af malerierne var blevet renset. (Det havde de ikke.) Der er også den rumlige storhed: Den genskabte bygning ligger i en større struktur, der omfatter en række faciliteter, blandt dem en café, et auditorium og en elskværdig havebane med masser af polstrede bænke. som et 5.000 kvadratmeter stort midlertidigt udstillingsgalleri, der pulserer med kuratoriske muligheder.

Barnes arrangementer er lige så øjenåbnende, berusende og til tider vanvittige som nogensinde, måske mere. De blander dur og mol i ubønhørligt symmetriske patchworks, der på én gang argumenterer for ideen om kunstnerisk genialitet og talentets udbredelse. Næsten alle rum er en udstilling for sig selv - en slags kunst-wunderkammer eller kuriositeter - hvor du kan bruge timer på at analysere ekkoerne og divergenserne mellem værkerne med hensyn til farve, komposition, tema, overflade og lys.

Billede

Kredit...Fred R. Conrad/The New York Times

I værelse 4 flankerer to Chardins en (skole i) El Greco under 1500-tallets udskårne trærelieffer fra Frankrig; næsten alle skildrer kvinder, der er engageret i forskellige opgaver. I værelse 14 svæver malede kinesiske fans ved siden af ​​Matisses storslåede portræt fra 1907 af sin kone i en rød madras hovedbeklædning med et folkelig surrealistisk maleri af Jean Hugo, oldebarn af Victor, placeret ovenover. Adskillige amerikanske modernister gør tilbagevendende optrædener, herunder Charles Demuth, Maurice Prendergast og William Glackens, en tidligere gymnasiekammerat til Barnes, der tændte ham for moderne kunst; det samme gør i mindre grad kunstnere, der underviste på Barnes. Foran flere Renoirs står vidunderlige gryder af malerens søn, den kommende filmskaber Jean.

De to poler i Barnes verden er Renoir, repræsenteret af 181 værker (den største koncentration i verden), og Cézanne, repræsenteret af 69. Barnes syntes aldrig at blive træt af at spille disse to giganter af hinanden og skiftevis de uklare, sybaritiske lyserøde Renoirs former – uanset om de er kvindelige eller blomstrede – med Cézannes ængstelige, kantede blåtoner, grønt og rust, udspillet i landskaber, stilleben og talrige malerier af badende, tidlige og sene, små og store.

Deres frem og tilbage dominerer flere gallerier, og Renoirs er så allestedsnærværende, at de til tider ser ud til at blive en slags baggrundsstøj. Det vil sige, indtil du støder på en stor, som Leaving the Conservatory, en imponerende gruppe i fuld længde af flere parisere klædt i grå nuancer, der hænger over en overvejende gråblå Pennsylvania hollandsk tæppekiste. Disse vidunderlige kister, som der er adskillige fremragende eksempler på, såvel som de talrige keramik, bekræfter Barnes’ påskønnelse af maleriet som et fritgående sprog udtrykt i forskellige materialer, ikke kun olie på lærred.

Der er også tilsyneladende uendelige overraskelser, som det enlige værk af den efterkrigstidens italienske kunstner Afro i værelse 10, som også indeholder et veritabelt Matisse-retrospektiv, inklusive et lille tidligt stilleben, som man kunne sværge er en Manet, og talrige værker af Picasso og Modigliani.

Og der er besynderligheder overalt, som måske ikke passer på et mere konventionelt museum, som et europæisk panel, muligvis fra det 15. århundrede, i værelse 23, der forestiller en flugt ind i Egypten. Farverne er rige, figurerne store og vidunderligt tegnede, men billedets virkelige liv udspringer af det grønne, påført i løse pletter, der leder tankerne hen på de børstede, påsvampede glasurer af amerikansk rødtøjs-keramik. Når man ser på de lidt bizarre grøntsager, aner man ikke, om de var en del af det originale billede eller tilføjet senere, men man er ligeglad, og det gjorde Barnes måske heller ikke. Det gjorde en pointe om kontinuiteter af menneskelig berøring og teknik, og han gik efter det.

På mange måder kunne genfødslen af ​​Barnes ikke være bedre timet. Det sker på et punkt med intens offentlig interesse for kunst - vidne til, at siden projektets banebrydende i november 2009 er medlemstallet hoppet fra 400 til næsten 20.000 - og det nærmer sig kunst med en uhæmmet direktehed, der er ved at blive sjælden blandt store amerikanske museer, hvoraf Barnes nu er en.

The New Barnes

10 billeder

Se diasshow

Fred R. Conrad/The New York Times

I et øjeblik, hvor så mange museer synes opsat på at gøre sig selv til underholdnings- og sociale centre, eller ofte monterer tørre, alt for akademiske udstillinger, sætter Barnes uigendriveligt kunst og nonverbal visuel oplevelse i forgrunden. Gallerierne er blottet for tekstpaneler og endda vægetiketter; de fleste værker har kunstnerens efternavn eller en anden kulturel identifikation naglet til deres rammer, og der er trykte guider gemt i bænke i hvert galleri, der identificerer de viste værker.

Audioguider vil være tilgængelige, men egentlig er der ikke andet at gøre her end at se på kunst og tænke selv. De tætte klynger og sammenstillinger giver mere end nok at arbejde med: en visuel syndflod af former - i forskellige medier og materialer, fra vidt spredte tider og steder - der gør at se og tænke refleksivt, henrykt og befriende.

Samtidig kommer flytningen af ​​Barnes, med alle dens blandinger og sammenstillinger, på et tidspunkt, hvor kuratorer af alle slags - fra museumsprofessionelle til kunstnere, der organiserer gallerigruppeudstillinger - i stigende grad interesserer sig for tværkulturelle præsentationer på tværs af medier. af kunstværker. I denne henseende ser Barnes fuldstændig forudseende ud.

Og lad os ikke overse implikationerne af det midlertidige galleri, som åbner med en udstilling om Barnes liv og fondens historie. Dette rum skaber mulighed for en ny fleksibilitet med hensyn til den minutiøse genskabelse af Merion-gallerierne. De foreslår, at Barnes måske kan få sin kage og også spise den, holde fast i sin fortid og også skabe en ny fremtid.

Barnes purister kan overveje dette kætteri, men Barnes installation bør nogle gange ændre sig og bevæge sig lidt. Der er øjeblikke, især i gallerierne ovenpå blandt overfloden af ​​tegninger og græske og afrikanske genstande, hvor præsentationen svækker og undertrykker en smule, selv nu. Det symmetriske patchwork fremstår ikke altid som omhyggeligt samlet; det kan virke vilkårligt og manisk overfyldt. Mere generelt er der simpelthen for meget til, at alt kan forblive i evig lockdown.

Barnes-kuratorerne er nødt til at finde på kreative måder - for eksempel i to eller tre måneder, hvert andet år - til at udtrække visse værker fra gallerisamlingen, gå dem over havegården og vise dem i de midlertidige udstillingsgallerier for mindre behæftet visning. Fremstil f.eks. alle de afrikanske værker. Giv os en Cézanne eller en Matisse retrospektiv. Eller en undersøgelse af Pennsylvania hollandske tæppekister og relaterede Americana, hvis nuancer og overflader Barnes var så levende for.

Barnes gjorde så meget, mere end han var i stand til at vide. Vi kan kun vide hvor meget, hvis hans orkestreringer bliver adskilt og omarrangeret lidt og kort en gang imellem. Det er fantastisk, at Tod Williams og Billie Tsien, arkitekterne, fulgte hans vision så følsomt, hvilket gav en slags urokkelig nøjagtig baseline. Men en gang imellem bør stykkerne af selv hans mest åbenbarende ensembler befris fra hans matrix, ligesom hans fantastiske præstation er blevet befriet fra Merion.