Ser på dig Ser på hende

Udstillingerne er ikke mindre end Parmigianinos 'Antea': A Beautiful Artifice at the Frick Collection. Et maleri, en vægtekst, en guldklump af et videnskabeligt katalog, og det er det.

Det er nok. Visse billeder, som visse kunstnere, behøver ikke flere tropper af statister for at få en stor effekt. Solo passer til dem. Da Frick, i samarbejde med Foundation for Italian Art & Culture, bragte Raphaels flotte, deshabillé Fornarina til New York fra Rom for en solotur i 2004, var hun et hit, en popstjerne. Al den gamle summen om, hvorvidt hun var eller ikke var af Raphael, og om hun var eller ikke var hans elskerinde, fulgte med hende, og det var en del af det sjove.

Antea, udlånt fra Museo di Capodimonte i Napoli, burde også være et hit. Med sin spundet guldkjole, ulmende blik og off-shoulder chic er hun en skønhed og et mysterium. Gennem århundreder er hun blevet identificeret som en kurtisane og en brud, som Parmigianinos datter og hans elskerinde. Vi har ingen sikker idé om, hvem hun var, eller om hun overhovedet var en rigtig person, selvom showets kurator, Christina Neilson, en Andrew W. Mellon Fellow på Frick, har interessante teorier om dette.



Heller ikke Parmigianino selv er ligefrem en åben bog. Født Girolamo Francesco Maria Mazzola i Parma i 1503, gjorde han et sprøjt i Rom med sit talent og selvbesiddende ynde. Da hans kolleger flygtede fra byen forud for et angreb fra Charles Vs tropper i 1527, fortsatte Parmigianino bare med at arbejde.

De plyndrede soldater, der brød ind i hans atelier, var så optaget af hans kunst, for ikke at tale om hans ro, at de simpelthen stoppede op, stirrede og gik videre. Kort efter stak han af til Bologna og vendte derfra tilbage til Parma, hvor han i et stykke tid var gulddrengen kommet hjem. Han fandt fast arbejde blandt lokale aristokrater, især Baiardi-familien, for hvem han malede sin berømte Madonna af den lange hals og flere portrætter. Men hans karriere gik surt. Han lod et vigtigt job på en kirkemaleri trække ud så længe, ​​at han til sidst blev fængslet for kontraktbrud. Ved løsladelsen forlod han byen, men døde af feber et år senere i 1540. Han var 37.

Om han malede Antea for familien Baiardi er et spørgsmål, det første af mange fru Neilson rejser. Vi ved, at navnet Antea først blev knyttet til billedet i slutningen af ​​det 17. århundrede, efter kunstnerens død. I klassisk mytologi refererede det til Afrodite, kærlighedens gudinde. I det 16. århundrede blev det forbundet med en romersk kurtisane af stor berømmelse, selvom der ikke er nogen grund til at tro, at Parmigianino havde i tankerne.

Billede

Der er blevet gjort forsøg på at bestemme den sociale status for hans emne gennem en nærlæsning af hendes overdådige påklædning, selvom resultaterne er modstridende. En forsker konkluderer, at hendes forklæde indikerer, at hun var en tjener, men en anden påpeger, at adelskvinder også bar forklæder, smarte.

Mårpelsstole som den, der var draperet over kvindens højre skulder, var symboler på frugtbarhed, hvilket tyder på en identitet som ung brud. Men i andre sammenhænge var måren et symbol på uhæmmet begær. Dyrets hoved bevaret på stolen, dets tænder lige så skarpe som hugtænderne på en japansk anime-dæmon, ser rabiat ud snarere end nærende.

Kort sagt, efter megen fortolkende parsing og sortering ved vi slet intet om, hvem denne kvinde kaldet Antea var, eller hvad hun betød for kunstneren eller for nogen anden. Skal vi være ligeglade? I sidste ende er alle disse besat undersøgte spørgsmål om, hvem-var-Mona-Lisa-typen, ikke bare kunsthistorisk travlt arbejde, fancy versioner af berømthedskiggeri? Helt ærligt ville jeg være ligeglad med hvem eller hvad Antea var, hvis ikke Parmigianino havde fået hende til at se så mærkeligt ud.

Hendes hoved er alt for lille og sart til hendes vanvittigt skrånende skuldre linebacker-krop, dens bulk forstærket af den næsten fuld-længde stående stilling, sjælden i kvindeportrætter på det tidspunkt. Derudover ser hendes højre arm, med dens enorme behandskede hånd, ulogisk lang ud. Det ser ud til ikke at have noget med Antea selv at gøre, men at tilhøre en anden, større, omsluttende krop, en slags silkefedtdragt, repræsenteret af hendes omfangsrige frakke. Så dette er et billede af figuren som en ting af modsætninger, en fiktiv sammensætning snarere end en organisk helhed.

Fru Neilson fremhæver pointen i sit katalogessay ved at sammenligne Anteas hoved i maleriet med tegningen af ​​et andet hoved af Parmigianino, dette af en ung mand. Funktionerne er næsten identiske. Androgyni, hævder hun, kombinationen og forvirringen af ​​kønskarakteristika spillede en central rolle i at producere et senrenæssancesideal om menneskelig perfektion. Den feminine mand og den mandlige kvinde er yndefulde i næsten enhver henseende, skrev humanisten Mario Equicola og definerede en model for tiltrækning, der lige så let blev oversat til mode og kunst.

Antea kan tages som et eksempel på denne model. Hun er ikke en bestemt person, men legemliggørelsen af ​​et ideal, i dette tilfælde et ønskværdighedsideal, hvor det sanselige og det spirituelle smelter sammen. Dette ville tage højde for figurens fysiske luksus ?? hendes store frakke er overhældt med dråber maling farven af ​​smeltet guld ?? og for dets direkte og ærlige blik udad.

I mange kulturer betragtes synet som den mest aktive og intime af sanserne. I renæssancens Italien, som i Indien, mente man, at elskende udvekslede vitale, bindende energier gennem deres blikke, den samme energi, der gik mellem et religiøst billede og de tilbedere, der så på det. Er denne dynamik ikke essensen af ​​det, vi kalder kunstoplevelsen? Vi opliver objekter med vores opmærksomhed; objekt besjæler os med deres tilstedeværelse. Dette er bestemt historien om Fricks besøgende superstjerne, der oversvømmer et helt museum med sin aura og stadig ser dig lige i øjnene, som om han taler til dig og dig alene.