I Klimts rige regerer One Lady

Klimts forgyldte portræt af Adele Bloch-Bauer fra 1907 på Neue Galerie.

Neue Galerie er med religiøs målbevidsthed dedikeret til den østrigske og tyske modernismes sag. Som enhver kirke har den sine skytshelgener; Gustav Klimt er en. Og det har sine hellige genstande, især Klimts portræt fra 1907 af den wienske socialite Adele Bloch-Bauer, et billede med den visuelle tyngde og kultiske tiltrækning som et relikvieskrin.

Både maler og portræt er centrum for Gustav Klimt: 150th Anniversary Celebration. Hele orkesterhilsener til kunstnerens fødselsdag - Klimt blev født i Wien i 1862 - sker i Europa. Men med 7 malerier, 40 tegninger, et par plakater og nogle fotografier er denne hyldest i New York i kammermusikskala, som det sømmer sig i Neue Galeries byhuskvarterer.

Klimt var en interessant fyr, glad, smart og en karakter, men fordi han skrev få selvafslørende personlige udtalelser, kommer det, vi kender til ham, for det meste gennem fotografier. I dem er hans ansigt vågent, sødt og forsigtigt, som et skovvæsen lige er kommet ud af søvnen. Han var, på en hippieagtig måde, en dandy, der foretrak taljebånd og gulvlange kitler. Og selvom han efter sigende var en dames mand, boede han ugift hos sin mor i det meste af sit liv.



Som kunstner var han en gå-på-gang og i det mindste i begyndelsen en teamworker: Han fik tidlig professionel succes som partner i et tremands indretningsfirma med speciale i fortællende vægmaleri. Men han havde også sine egne ambitioner og smag, og disse fik ham til at banke ind i muren af ​​wiensk anstændighed. Den kunst, han lavede omkring århundredeskiftet, på højdepunktet af hans berømmelse, var ofte både åbenlyst erotisk - mange af hans tegninger er seksuelt eksplicitte - og bizart morbide. Ikke underligt at dø-ung-efterlad-et-smukt-lig-typer som Egon Schiele ærede ham.

Karrierebanen sporet af malerierne i showet, alle fra Neue Galeries samling, starter sent. Det tidligste billede her, af en mørkhåret, mørkklædt kvinde med lukkede øjne, er meget symbolistisk og stammer fra 1903, hvor Klimt for længst havde forladt den realistiske stil, som han var blevet trænet i. .

Seks år tidligere, i 1897, havde han brudt sig væk fra det akademiske kunstetablissement ved at være med til at grundlægge Wien Secession, en lokal udgave af en progressiv modernistisk bevægelse, der var opstået nogle år tidligere i Tyskland. Kort efter denne ændring i troskab begyndte han at støde på problemer. Regeringens censorer protesterede mod plakaten, han designede til det første store Secession-show. Hans billede af en nøgen Theseus, der dræber Minotaurus, skulle omarbejdes for at skjule heltens kønsorganer.

Så krævede akademikerne hævn for hans oprør. I 1896 havde Klimt fået til opgave at lave tre allegoriske malerier til Wiens Universitets Store Sal. Men efter at han sluttede sig til løsrivelsen, blev billederne afvist ved en fakultetsafstemning, og da de modvilligt blev accepteret senere, blev de tildelt et andet sted. Klimt følte, at han ikke havde andet valg end at tage dem tilbage og returnere sit honorar.

Neue Galerie har souvenirs fra disse nervepirrende censurhændelser. Før-og-efter-versioner af Secession-plakaten er i showet. Det samme er et højpoleret kridtstudie til det sidste af de tre universitetsbilleder, der skal færdiggøres, Jura. På det tidspunkt, hvor Klimt lavede denne tegning, var chikane begyndt. Og det er svært ikke at tænke på, at hans besynderlige billede, af en kæmpe blæksprutte flankeret af vampy nøgenbilleder, var ment som en bevidst krænkelse af hans forfølgere.

Selvom Klimt var trodsig, var han også rystet. Og dels for at holde tankerne væk fra kunstverdenens politik fik han ekstra travlt. I 1904 sluttede han sig til Wiener Werkstätte, løsrivelsens håndværks- og designarm, hvor kunst og alt andet - møbler, smykker, spisestel, couture - mødtes.

Wiens Go-Getter

9 billeder

Se diasshow

Privat samling

Og han gik på vejen og rejste til Italien. Han tilbragte tid i Venedig og elskede meget af det, han så. Men det var San Vitale-kirken i Ravenna, med dens mosaikbilleder af byzantinske herskere sat mod guldgrund, der fejede ham væk fra hans fødder og gav skabelonen til Adele Bloch-Bauer-portrættet.

Klimt forstod vigtigheden af ​​kommissionen. Bloch-Bauer var rig og inden for den wienske haut monde velkendt. Andre mennesker, rige og velkendte, ville se maleriet. Han arbejdede over det; de dusin forberedende kridtskitser i udstillingen er blot nogle få af de mange, han lavede. Det færdige maleri gav præcis den respons, han havde håbet på. Alle summede om dette billede af den smarte unge matrone, med hendes hængende øjne, lavendelhud og krop næsten opslugt af guld.

Det er dog et sjovt maleri, lige så meget Wiener Werkstätte-artefakt som portræt. Kom tæt på, og dens mekanik - dekorative netværk af spiraler, øjenformer og vulvalignende former bygget op med gesso i arbejdskrævende relief - ser tør og bevidst ud. Se det på afstand, og på trods af alt guldet føles stødet overraskende svagt, dets overfladeeffekter en smule osteagtigt. Se dog på det i reproduktion, og billedet er en absolut forbløffende, især på internettet. Pixels ser ud til at bringe det til live.

Portrættet signalerede et højt, urbant punkt i kunstnerens karriere, hvorefter hans figurative arbejde havde en tendens til at bløde op, og hans interesser ændrede sig. Hans kampe med forskellige former for embedsmænd havde taget deres vejafgift. Han havde opgivet håbet om et universitetslærerjob. Secessionen var delt i trætte fraktioner. Og selv om sprudlende nye kunstnere som Schiele og Oscar Kokoschka bragte stimulering, var Klimts entusiasme for at organisere shows og hyrdetalent stort set gået sin gang.

I 1909 var hans byzantinske guldfase forbi. Han begyndte med vilje at se på franske modernister. Toulouse-Lautrec er den styrende indflydelse i The Black Feathered Hat fra 1910. Et hint af Matisses farvestrålende odalisques giver The Dancer, en mislykket kommission, som Klimt stoppede med fra 1916 til 1918, hvilken gnist den har.

Overklasseportrætter forblev hans brød og smør; han genså endda sin ungdoms indretningsarbejde. Han vendte også blikket mod landskabsmaleriet. I årevis havde han tilbragt somre i det landlige Østrig, og han kunne godt lide sit landlige gemütlich, rolig: ryddelige tyrolske landsbyer, velplejede parker ved søen.

Men ligesom han havde gjort det med sine selskabssittere, tilførte han naturen en vis vildskab gennem maling. Træerne ved siden af ​​en dam i parken ved Schloss Kammer fra 1910 er ikke så meget træer som kontrollerede eksplosioner af pointillistiske farver, sydende molekylære skyer sat på et plan af undervandslys.

Landskaberne er smukke på den måde, som Fragonard er, med overraskende perspektiver og halvskjulte horisonter. Men de er også luftløse og uigennemtrængelige og roder i deres prikkede detaljer. Det er kun i tegninger, at Klimt ser ud til at slappe af.

Ikke i de tidlige nøgenbilleder i studiet. I dem annoncerer han, som enhver god studerende, sine tegnerskandidater. Men de senere tegninger, især de erotiske nøgenbilleder fra hans sidste år, er en anden historie. De virkelig dampende eksempler er ikke i showet, men dem, der er her, er let-touch vidundere i blyant og kridt, flåde men præcise, hver linje, med subtile skift i vægt og fremdrift, lige så udtryksfuldt som kalligrafi. Klimts tegninger er de personlige udtalelser, han aldrig skrev.

På Neue Galerie er de lidt svære at se, fordi lysniveauet holdes lavt, men det er helt i orden. Tusmørket er det rigtige for en kirke, eller måske et kapel, hvilket er, hvad disse gallerier føles som. I den andægtige atmosfære har nogle få velovervejet udvalgte Wiener Werkstätte-objekter - et bord, et ur - tilstedeværelsen af ​​rituelle instrumenter; en halskæde designet til kunstnerens mangeårige veninde Emilie Flöge føles lige så numinøs som en helgens knogler; og Bloch-Bauer-portrættet er, som det altid er her, den centrale altertavle, magnetisk blottet, transcendent profan.