Hvordan Mexicos vægmalere tændte en ild under amerikanske kunstnere

Et forbløffende show på Whitney Museum udforsker mexicanske maleres dybe indvirkning - mødet og sammenblandingen, der berigede den amerikanske kultur.

Zapatistas, Clemente Orozcos maleri fra 1931 af den mexicanske bondeguerilla i udstillingen Vida Americana: Mexican Muralists Remake American Art, 1925-1945.

Fra flydende forslag til færdigt produkt, Vida Americana: Mexican Muralists Remake American Art, 1925-1945 på Whitney Museum of American Art repræsenterer et årti med hård tankegang og arbejde, og indsatsen har givet pote. Showet er fantastisk og kompliceret og lander lige til tiden. Bare ved at eksistere opnår den tre vitale ting. Det omformer en strækning af kunsthistorien for at give kredit, hvor der skal krediteres. Det tyder på, at Whitney endelig er på vej til fuldt ud at omfavne amerikansk kunst. Og det giver endnu et argument for, hvorfor den bygge-muren-mani, der har besat dette land i de seneste tre år, bare skal væk. At dømme efter historien fortalt her, bør vi aktivt invitere vores sydlige nabo mod nord for at berige vores kulturelle jord.

Den historie, en halvkugleformet historie, begynder i Mexico i 1920'erne. Efter 10 års borgerkrig og revolution vendte landets nye forfatningsregering sig til kunsten for at opfinde og udsende et samlende nationalt selvbillede, et der understregede både dets dybe rødder i den oprindelige, præ-spansktalende kultur og heltemodet i dets seneste revolutionære kampe. .



Det valgte medium for budskabet var vægmaleri - monumentalt, tilgængeligt, anti-elitært, i det offentlige domæne. Og tre meget forskelligt begavede udøvere kom hurtigt til at dominere feltet: Diego Rivera, Jose Clemente Orozco og David Alfaro Siqueiros: Los Tres Grandes - de tre store - som de blev kendt blandt beundrere.

Mange af disse beundrere var kunstnere i USA. Nogle havde hørt om en frodig, overkommelig, kunstner-ærende tropisk utopi, og rejste sydpå for at opleve den selv. Andre, der var opmærksomme på sociale uligheder, der florerede under USA's kapitalisme - for at blive blotlagt af den store depression - ønskede at gøre kunst til et værktøj til social forandring og tog det mexicanske revolutionære eksperiment som model.

Billede

Kredit...Artists Rights Society (ARS), New York/SOMAAP, Mexico City; Emiliano Granado for The New York Times

Billede

Kredit...Alfredo Ramos Martínez forskningsprojekt

Billede

Kredit...Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico City / Artists Rights Society (ARS), New York; via Malba, Museum for latinamerikansk kunst i Buenos Aires

For alle parter var modellen spændende, og de lyserøde vægge i udstillingens åbningsgalleri antyder en feststemning, og det samme gør malerierne samlet der: Alfredo Ramos Martínez' billede fra 1929 af en omrejsende blomsterhandler, der bøjer sig under hendes ladning af calla-liljer. ; et maleri fra 1928 af Rivera af Oaxacan dansere i orkideagtige kjoler; og fra samme år en scene, i Riveras volumetriske, glatbørstede, Paris-trænede stil, af kvinder, der høster kaktus af den amerikanske kunstner Everett Gee Jackson.

Jackson (1900-1995), som blev født i Texas og uddannet på Art Institute of Chicago, tog en kunsttur til Mexico i 1923 og blev i fire år. Han så Riveras vægmaleri i Mexico City og skabte sin egen variation af, hvad der allerede var blevet en lokal national stil. Der mødte han også Anita Brenner , en mexicansk forfatter af lettisk jødisk afstamning, som var omdrejningspunktet for et livligt internationalt samfund, og hvis meget læste bog Idols Behind Alters fra 1929 - der er en kopi udstillet - introducerede nordamerikanere til den mexicanske kulturs historie fra førcolumbiansk tid og frem.

Drej et hjørne ind i det næste galleri, og du finder værker fra omkring samme tid, men med åbenlyst polemiske temaer. Det var vigtigt for en nation, der identificerede sig med populistisk kamp, ​​at holde mindet om den kamp brændende, og kunsten var på arbejde. Du ser dette i et stort kulmaleri udført af Rivera af den ildsjæle revolutionære Emiliano Zapata, der tramper en fjende under fode. Og i et blækfarvet Siqueiros-portræt af den samme leder, der ser så blankøjet ud som et lig. Og i et spidst, deprimeret Orozco-maleri af bondeguerillaen kendt som Zapatistas, deres skikkelser lige så stive som de macheter, de bærer, låst i en grum tvangsmarch.

Billede

Kredit...Artists Rights Society (ARS), New York/SOMAAP, Mexico City; Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution

Da disse billeder blev lavet i 1931, arbejdede to af kunstnerne primært i USA; den tredje ville komme næste år. Der var grunde til denne nordlige tilstrømning af emigranttalent. Med et lederskifte i Mexico var vægmalerikommissioner faldet af, og politik på den yderste venstrefløj - Rivera og Siqueiros selvidentificeret som kommunister - var blevet mindre velkommen. Noget som det modsatte var tilfældet i USA, hvor unge kunstnere radikaliseret af depressionen var ivrige efter at udforske mulighederne for social bevidsthedsskabende offentlig kunst. At arbejde med disse mestre var en drøm, der gik i opfyldelse.

Orozco kom først, til New York i 1927. Der underviste han staffelimaling og grafik til en henrykt gruppe af lokale kunstnere, før han tog videre til Californien for at udføre et vægmaleri for Pomona College i Claremont - en freskomaleri fra 1930 kaldet Prometheus, som teenageren Jackson Pollock, der dengang boede i Los Angeles, så og aldrig glemte.

Billede

Kredit...Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museums Trust, Mexico City/Artists Rights Society (ARS), New York; Emiliano Granado for The New York Times

Det er klart, at umuligheden af ​​at have egentlige freskoprojekter i en udstilling, der sætter deres eksistens i centrum, er et problem. Men showets oprindelige kurator, Barbara Haskell - sammen med Marcela Guerrero, Sarah Humphreville og Alana Hernandez - har finesseret sagen ved at omgive fotografiske reproduktioner af monumentale værker med ægte, relaterede malerier og tegninger.

Nogle er undersøgelser udført for den fremhævede fresco, som i en Orozco-skitse af tempera-på-lærred af hans Prometheus-figur. Andre er exceptionelle destillationer af kunstnerens ånd og stil. Af de tre mexicanske vægmalere var Orozco den mindst politisk hårde linje, den mest pessimistiske af temperament og den mest poetisk indstillede. Og det er to enkeltstående billeder - det ene af en flammende, luftgående Blakean nøgen; den anden, udlånt af Carrillo Gil kunstmuseum i Mexico City, af en rasende Jesus, der hugger sit kors i stykker - det gør det dybeste indtryk her.

Mest værdifuldt har kuratorerne dog også inkluderet arbejde af unge amerikanske kunstnere inspireret af Orozcos eksempel. Pollock er en. Flere livlige, snærende, kropsbaserede malerier fra slutningen af ​​1930'erne viser, hvor grundigt Prometheus var kommet ind under huden. Og indflydelsen ser ud til at være forbi ved kunstverdenens osmose - mange kunstnere blev netværket gennem arbejdet på W.P.A. vægmaleriprojekter på det tidspunkt - til kunstnere som den Chicago-baserede Charles White, der anvendte en version af Orozcos mærke af muskuløs ekspressionisme på sine egne episke malerier af afroamerikansk liv.

Billede

Kredit...Artists Rights Society (ARS), New York/SOMAAP, Mexico City; Pollock-Krasner Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York; Emiliano Granado for The New York Times

Fra dette tidspunkt af i udstillingen, selv om de mexicanske muralister fortsat er ankeret, overfylder amerikansk kunst rampelyset. Rivera, som det sømmer sig hans berømthed, tildeles to separate rum. Men værker af kunstnere, der lærte af ham - Ben Shahn, Philip Evergood, Thelma Johnson Streat, Xavier Gonzalez og Marion Greenwood - er flere end hans egne. Du kan se, hvorfor han var en populær model. Der er noget udtryksfuldt overblik over hans kunst, der gør den tilpasselig til forskellige anvendelser og omgivelser og protektion. Dette var en af ​​grundene til, at efterhånden som 1930'erne gik, begyndte mere ideologisk engagerede kunstnere som Siqueiros at mærke ham som en udsolgt.

Siqueiros var den sande aktivist på jorden af ​​de tre - han deltog i et komplot om at myrde Trotskij - og den, der tog de mest radikale formelle chancer i hans kunst. Han får også to gallerier. Den første er tilsyneladende viet til hans ophold i Los Angeles i 1932 og et vægmaleri, han malede der, Tropisk Amerika: Undertrykt og knust af imperialisme — eller Tropical America: Undertrykt og ødelagt af imperialismen. Men de mennesker, der bestilte det, lader til at have forventet arbejde med et andet, optimistisk tema, og fornærmede over den sønderlemme version af Yankee-aggression, hvidtede de maleriet. (Chicano-kunstnere og -aktivister lobbyede i årevis for at reparere det, hvor byen og Getty Conservation Institute gik sammen for at dække omkostningerne, men som en gallerilabel bemærker, viste det sig, at lysstyrken af ​​dens originale farver ikke kunne genoprettes. Det fremgår af showet i et sort-hvidt fotografi af dets oprindelige tilstand.)

Det, som dette galleri i virkeligheden handler om, er imidlertid de stjernestjernede unge kunstnere, der hjalp og efterlignede ham, blandt dem Philip Guston (en high school-ven af ​​Pollock) og den japansk-amerikanske maler Eitaro Ishigaki, hvis raceidentitet og immigrantstatus marginaliserede ham som sikkert som de gjorde sorte og latino kunstnere på det tidspunkt. (I 1951 blev han arresteret af F.B.I. for at have kommunistiske tilhørsforhold og deporteret til Japan.)

Billede

Kredit...Emiliano Granado for The New York Times

Billede

Kredit...Museum of Modern Art, Wakayama, Japan

Billede

Kredit...Emiliano Granado for The New York Times

Udstillingens sidste galleri, Siqueiros and the Experimental Workshop, er grundlæggende et Siqueiros-Pollock-udstillingsvindue. Det foregår i New York, hvor de to kunstnere fra 1936 arbejdede sammen som lærer og elev. Vi ser eksempler på de mere og mere anti-konventionelle teknikker, vægmaleristen udviklede: sprøjtning, sprøjtende, dryppende maling, opbygning af glasurer i grimme klumper på lærredets overflade, alt for at få resultaterne til at se upolerede og foruroligende ud. Og vi ser Pollock begynde at afprøve disse uortodoksier. Han ville til sidst, transcendent, anvende dem på abstraktion. Men det er tydeligt, at han selv i 1930'erne var i brand. Og beviset er, at Siqueiros holdt den tændende tændstik.

Er det for meget at sige, at vi skylder den abstrakte ekspressionisme, i det mindste Pollock-versionen af ​​den, til Mexico? Måske, men kun lidt for meget. I hvert fald blev gælden hurtigt glemt. Pollock forblev mor med hensyn til kilder. Da Anden Verdenskrig startede, ønskede USA ikke at vide det fra antikapitalistiske venstreorienterede eller immigranter, især ikke brunhudede. Efter krigen var kommunist et anklagers skræmmeord, og abstrakt ekspressionisme var pludselig rød-hvid-og-blå. Det blev annonceret internationalt som en visuel legemliggørelse af amerikansk frihed, uden omtale, måske ingen hukommelse, hvor dens største udøver lærte hans Ab-Ex-træk.

Denne udstilling demonstrerer dette ved at sætte Siqueiros og Pollock sammen og bruger den samme sammenlignings- og kontrastmetode hele vejen igennem, og parrer ofte kanoniske stjerner med kunstnere, vi måske ikke kender, som Luis Arenal, Jesús Escobedo, Mardonio Magaña, Edward Millman, Alfredo Ramos Martinez, Mitchell Siporin , Henrietta Shore og Thelma Johnson Streat. Løg indflydelsen begge veje? elev til lærer? Syd til nord og tilbage? Utvivlsomt. (Og alle lærte af Europa.) Resultatet på Whitney er et studie i multidirektional flow, tidevandsmøde, mingling, som er kunsthistoriens grundlæggende dynamik, som den er eller burde være i det amerikanske liv. Det er en dynamik af generøsitet. Det giver forestillingen varme og storhed. Hvorfor i alverden skulle vi ønske at stoppe strømmen nu?


Vida Americana: Mexican Muralists Remake American Art, 1925-1945

Til og med 17. maj på Whitney Museum of American Art, 99 Gansevoort Street, Manhattan; 212-570-3600, whitney.org . Udstillingen rejser til McNay Art Museum, San Antonio, Texas, fra 25. juni-okt. 4.