Harmoni, hårdere end det ser ud

Abstrakte malerier af en udtømt art er som meditationsapparater. At se på dem på en seriøs måde kræver vedvarende koncentration. At skabe dem, især hvis processen er besværlig, er en form for psykisk disciplin, en slags yoga, en præstation af tro.

Yoga var sandsynligvis langt fra Josef Albers sind, da han arbejdede på den serie af farvemættede billeder, han kaldte Homage to the Square begyndende i 1950. Alligevel var der indbygget dyb meditation i projektet, som varede i et kvart århundrede, og som fortsatte. ved det næsten refleksive fokus, der følger med langvarig øvelse af et håndværk.

I Albers tilfælde gjorde praksis virkelig mester. De hundredvis af malerier i samme størrelse i Homage-gruppen er omtrent lige så fejlfri, som kunst bliver. Hver er sammensat af tre eller fire præcist indlejrede firkanter. Farven i hver firkant er beregnet til at interagere med og transformere farverne omkring den. Malingsoverfladerne ser maskinbearbejdede ud, men er det ikke. De er sanseligt, hvis de er minimalt teksturerede, som hud.



Albers' overordnede mål var at skabe et indtryk af ubesværet, uundgåelig harmoni, hvilket naturligvis kræver hårdt arbejde. Og arbejdskraft er emnet for Josef Albers i Amerika: Painting on Paper at the Morgan bibliotek og museum, et show, der ikke handler om færdige produkter, men om den konstante praktiske forskning og eksperimentering, det at slå, mangle og lære-som-du-go-korrigere, der gik ind i dem.

Hands-on kom naturligt for Albers, født i Tyskland i 1888. En bedstefar var tømrer, en anden smed. Hans far var snedker og vægmaler, der arbejdede med farvet glas. Selvom Albers studerede maleri, var det som glasmaleri, han kom til fakultetet ved Bauhaus i Weimar i 1922, og nærmede sig sit valgte medium som en komponent i arkitekturen og som en selvstændig kunstform: maleri udført med lys.

BilledeJosef Albers i Amerika: Maleri på papir Farvestudie for Hyldest til Pladsen, på Morgan.'>

Bauhaus-ånden med sit utopisk-funktionalistiske perspektiv på krydsfeltet mellem kunst og design formede ham. Det førte til, at han som lærer lagde vægt på store ideer og udviklingen af ​​disse ideer gennem beherskelse af materialer. Det var på Bauhaus, han beslutsomt omfavnede abstraktion.

I 1933, med Hitler ved magten, tog Albers et job i USA som direktør for en ny eksperimentel skole, Black Mountain College i North Carolina, hvor han sammen med sin kone, tekstilkunstneren Anni Albers, ville undervise i 16 år. Der begyndte han at male igen, inspireret af kunst og arkitektur, han så - vævninger, keramik, gamle trappetempler, lyst malede adobehuse - på ferier i Mexico og Latinamerika i 1930'erne og 40'erne.

De tidligste stykker på Morgan er små snavsede undersøgelser, i oliemaling på duppepapir, af trekantede og X-formede mønstre, der kan have præcolumbianske kilder. Men ret hurtigt ser vi ham finde sig til rette i mere solide arkitektoniske former, horisontale i orientering, lavet af vigende planer, der griber tvetydigt sammen i rummet, lidt som de øjenpirrende strukturer fra hans hollandske samtidige M. C. Escher.

I 1947, i en række olieundersøgelser kaldet Variant/Adobe, har rumlig spil næsten kørt sin gang. De engang tredimensionelle planer er blevet fladet ud og pakket ind i bloklignende vandrette rektangler, deres bredde brudt af to små lodrette rektangler med stor afstand. Den resulterende form er tydeligvis et diagrammatisk billede af en lavtstående mexicansk husfacade med vinduer eller døre, selvom det også antyder et ansigt med stirrende øjne. Langt fra at være en tørsindet formalist havde Albers en tendens til at tilskrive menneskelige træk til geometriske former og at forholde sig til dem personligt.

Men den store ændring er vægten på farve frem for geometri som en kilde til dynamik, og med dette skift er opbygningen til Homage to the Square begyndt. I showet går det frem i etaper. De store rektangler begynder at ligne noget mindre husagtige og lidt mere som, hvad de er: stakke af overlejrede farvede planer. Og som om erindringen om farvet glas er vendt tilbage, vender Albers sin opmærksomhed mod lysstyrke i farver, maling som lys.

Billede

Kredit...Foto fra 2012 Josef og Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS) New York

I en Variant/Adobe-undersøgelse synes overlappende planer af vermilion og morgenfrue-orange at udstråle en luftspejling-fremkaldende middagsørkenvarme. I en anden fremkalder en plet lyserød mod en midnatsblå jord en skyl af måneskin. I begge tilfælde gløder og modulerer farverne, lysner og bliver mørkere gennem strategisk placering i nærheden af ​​andre farver.

Generelt brugte Albers maling lige ud af tuben og påførte den, ublandet med anden maling, med en paletkniv.

Han var meget opmærksom på nuancer og værdier og købte de samme farvemalinger fremstillet af forskellige producenter og sammenlignede dem side om side, idet han noterede navnene på farver og mærker med blyant i margenen af ​​olie-på-papir-undersøgelserne, en vane, der vedblev i Homage-serien.

De tidlige undersøgelser for Homage er mærkværdige ting: sortlige, brunlige, mulchede ting, mudret med laklag. Det dobbeltvinduede rektangel er blevet komprimeret til en tæt, mørk firkant, nogle gange med en mindre firkant centreret indeni. Farven er ude af billedet i et stykke tid, bortset fra sort, hvid og grå. Dette er paletten, vi finder i 1950's Homage to the Square (A), det allerførste færdige maleri i rækken af ​​malerier og tryk, der ville absorbere Albers' opmærksomhed indtil hans død i 1976.

Det første maleri er på udstillingen, som oprindeligt blev samlet af Staatliche Graphische Sammlung i München og Josef Albers-museet i Bottrop, Tyskland. (Isabelle Dervaux, en Morgan-kurator, overvågede installationen i New York.) Med sit boxes-in-box-format sætter den den geometriske model for alle de malerier, der vil følge, selvom det ikke giver en lille antydning af den rigdom af farver, der kommer , den virkelig visionære del af Albers' kunst.

Billede

Kredit...Foto fra 2012 Josef og Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS) New York

Jeg husker tydeligt, at jeg så et show i Sidney Janis Gallery for næsten 20 år siden af ​​helt røde Homage-malerier, der pulserede som et hjerteslag. Efterhånden som dine øjne bevægede sig rundt i lokalet, blev skarlagen dybere til bordeaux, derefter til magenta, med overgange mellem farver og toner så gradvise og dramatiske, som om de var produceret af scenebelysning. For hvert gentagelsesblik svævede associationer op: til blod, roser, stoplys, vagtlys, Agnes Martin, Dan Flavin, etiopiske ikoner og tantriske malerier.

Jeg har altid tænkt på Albers, som var romersk-katolsk, som en kristen version af en tantrisk kunstner-yogi, hvor tantrisme er en spirituel disciplin, der til dels er baseret på spændingen mellem sensualitet og kontrol. Han er kommet ned i mange kunsthistoriske beretninger som en teoribundet puritaner, men i virkeligheden var han en forelsket elsker, besat, som elskere er, af et enkelt begærsobjekt, som i hans tilfælde var farve.

Han sagde engang, at geometrien i Homage to the Square kun var retten til at holde min vanvid med farve i. Det fornemmer man i den afsluttende række af undersøgelser i showet med deres duftende, smeltende, men ikke helt linjeopløsende blokke af safran og mælkegrøn, og marginer med blyant med navne på farver som mantraer og foret med sammenlignende prøver af pigment så rige som harmoniumakkorder.

En smuk bog kaldet Tantra sang, udgivet af Siglio Press i Los Angeles sidste år, er en overraskende passende følgesvend til Morgan-showet. De abstrakte billeder fra det vestlige Indien, der er gengivet i bogen, kan være geometrisk mere forskelligartede og rituelt mere specifikke end Homage-studierne, men begge slags malerier deler en grundlæggende funktion og drivkraft.

I Siglio-bogen skriver den franske digter Franck André Jamme, at det eneste formål med tantriske malerier er at åbne sindet hos den, der stirrer på dem, hvilket fører til et mere akut niveau af bevidsthed og i sidste ende opvågnen. Kataloget til Morgan fortæller, at da Albers blev bedt om at nævne sit primære formål som kunstner og lærer, svarede han: Jeg vil åbne øjnene.

Han mente sit eget og vores.