Fra innovation til provokation, Kinas kunstnere på en global vej

Precipitous Parturition, ovenfor, af Chen Zhen, hænger over Guggenheims rotunde. Til venstre Zhang Peilis optagelse af en ankerkvinde, der læser tekst om vand.

Mærkeligt at sige, selvom Kina har 1,4 milliarder mennesker, har det kun én kunstner, Ai Weiwei. Eller det skulle man tro, hvis man fulgte de vestlige nyhedsmedier. Kunst og Kina efter 1989: Verdens teater på Solomon R. Guggenheim-museet ønsker at rette op på det indtryk. Med arbejde af omkring 70 kinesiskfødte kunstnere og kollektiver, der fylder det meste af museet, er det den største amerikanske undersøgelse af sin art siden Asia Society's Inside Out: Ny kinesisk kunst i 1998.

Billede

Kredit...Vincent Tullo for The New York Times

Guggenheim-showet har også et andet mål. Den har til formål at demonstrere, at mens Kina oplevede katastrofale sociale og økonomiske forandringer i løbet af de årtier, udstillingen dækker - omkring 1989 (året for massakren på Den Himmelske Freds Plads) til 2008 (året for de Olympiske Lege i Beijing) - bevarede dets kunstnere deres rolle som moralske kontroversielle , kritisk over for politik herhjemme og udenfor. Og ved at fortælle denne historie tog Guggenheim af sted moralsk strid af sine egne.

Billede

Kredit...David Heald/Guggenheim

I god tid før åbningen, der blev rejst indsigelser til tre poster i showet. Den ene var dens titelstykke, 1993 Verdens Teater af Huang Yong Ping, bestående af et bur, der fanger snesevis af levende krybdyr og insekter i, hvad der uundgåeligt ville være darwinistisk kamp. De to andre stykker var videoer af tidligere begivenheder. I A Case Study of Transference (1994) af Xu Bing parrede to grise foran et publikum. I Hunde der ikke kan røre hinanden, iscenesat af kunstnerteamet Sun Yuan og Peng Yu i 2003, blev otte amerikanske pitbull trænet til at reagere voldsomt på hinanden, spændt på løbebånd, hvor de udmattede sig selv i frustrerede angreb. .

Billede

Kredit...Vincent Tullo for The New York Times

Jeg har set Sun/Peng-videoen før og fandt den frastødende udnyttende. At forsøge at neutralisere det med fortolkende gloser - om hvordan det symboliserer politiske spændinger i Kina på det tidspunkt osv. - hjælper ikke. Gennem årene har både dette værk og Huang-installationen med dets levende menageri udløst offentlige protester, og det gjorde de i New York. I sidste uge havde mere end 750.000 mennesker underskrevet en online underskriftsindsamling, der krævede, at de sammen med Xu Bings arbejde blev fjernet.

Dette kunne have været en mulighed, med omstridt materiale lige foran os, for at føre en stor offentlig samtale om kunst, museer og moral, et uigennemskueligt emne af en art, som kunstverdenen har en tendens til at spidse til eller råbe op om. Men nej. Guggenheim, som subtilt havde promoveret showets sensationslyst - Hvis du ikke kan overleve at se Huang-værket, sagde Alexandra Munroe, seniorkurator for asiatisk kunst, i en seneste Artnet interview, gider ikke se resten af ​​showet - meddelte brat, at det droppede de tre omstridte værker på grund af eksplicitte og gentagne trusler om vold, af uspecificeret oprindelse, til dets personale.

Alligevel er udstillingen ellers intakt, og af betydelig interesse, om end lidt mangelfuld på nyheder for dem, der er bekendt med dens Asia Society-forgænger. Nu som dengang er Huang Yong Ping, der har boet i Paris siden 1989, en grundlæggende tilstedeværelse. Theatre of the World mangler, men hans berømte 1980'er stykke , Historien om kinesisk maleri og en kortfattet historie om moderne maleri vasket i en vaskemaskine i to minutter, er her.

Titlen siger stort set det hele. Kunstneren, en Dada-og-Tao-tilhænger, satte en kinesisk kunsthistoriebog og en engelsksproget beretning om vestlig kunst sammen på spin-cyklussen, indtil de blev grødet, og fiskede dem derefter ud. Og det er stykket: en klods papirmasse, som også er ny øst-mød-vest-historie, ulæselig, men formbar.

Billede

Kredit...Vincent Tullo for The New York Times

Sproget er et primært medie i en udstilling, der, i modsætning til den på Asia Society, hælder kraftigt til konceptualisme. I en video fra 1991 af en anden banebrydende skikkelse, Zhang Peili, optager han en populær ankerkvinde på statsdrevet tv og læser på kunstnerens anmodning en liste over mandarinordbogsord relateret til vand. Forestillingen - nonsenstekst leveret i nyhedsredaktioner - føles mildest talt skør, indtil man kender læserens faglige historie: Som officielt offentligt talerør for regeringen rapporterede hun jævnligt om Den Himmelske Freds krise, men udelod al omtale af militær vold mod demonstranter.

Til et performanceprojekt i begyndelsen af ​​1990'erne kaldet Opgave nr. 1: Kopiering af 'Orchid Pavilion Preface' 1000 Times, kopierede den Beijing-baserede kunstner Qiu Zhijie en klassisk kalligrafisk tekst fra det fjerde århundrede e.Kr. igen og igen på et enkelt ark papir indtil arket blev sort. Det er ikke svært at se værket som en symbolsk øvelse, hvor målrettet fokus på kulturel tradition fører til udslettelse. Denne kunstner, født i 1969, er en polymatisk visionær og en af ​​hans generations gnister. Han er over hele Guggenheim-showet med skulptur, video og en tour de force, seks-panel håndtegnet kort over historien dækket: hvem vidste hvem, hvem så på hvad, hvem gik hvorhen. Fantastisk.

Billede

Kredit...Vincent Tullo for The New York Times

Det andet medie, der dominerede den undertrykkende post-Tiananmen-periode, var den menneskelige krop, ofte nøgen. I begyndelsen af ​​1990'erne slog en gruppe unge, nødlidende, anti-establishment-typer lejr i, hvad der dybest set var en affaldsplads i udkanten af ​​Beijing. De kaldte stedet for East Village, og lavede mest performance-arbejde, som de fotodokumenterede. Billederne - af kunstneren Zhang Huan, der sidder, smurt ind med honning, i en fluebefængt latrin, og af den korsklædte Ma Liuming gå på Den Kinesiske Mur nøgen (han blev arresteret meget) - forbliver nogle af signaturbillederne fra dengang.

I 1990'erne ændrede Kina sig hurtigt, og kunsten registrerede det. I 1992 sad radikale kunstnere på hug i East Village, en ung kunstner ved navn Zhao Bandi udstillede på Beijings Central Academy of Fine Arts. Han havde kun ét billede, men var en vinder: et hyperrealistisk portræt, hængt på skrå, af en ven, der slapper af i sengen foran et fjernsyn og drømmer om funktionærjob.

Billede

Kredit...Vincent Tullo for The New York Times

På det tidspunkt, Guggenheim-showets mest spektakulære værk, Chen Zhens brat fødsel, blev afsluttet i 1999, var Kina fuldt ud gået ind i den globale økonomi; farerne ved indenlandsk forbrug var blevet et emne for kunsten. Chen-stykket, der hænger højt over museets rotunde, er en vridende 65 fod lang drage. Dens krop er vævet af hundredvis af afstøbte inderrør til cykelhjul; små, slanke legetøjsbiler er pakket i maven. Dagen, hvor Kina var en pedaldrevet proletarisk kultur, var for længst forbi; æraen med hovedsnurrende byhastighed, forurening og teknologisk indkapsling var begyndt.

Billede

Kredit...Vincent Tullo for The New York Times

Skiftet er kortfattet registreret i kontrasterende værker af to af udstillingens meget få kvindelige kunstnere. Et skulpturelt værk fra 1997 af Lin Tianmiao, består af en trådviklet, børnestørrelse symaskine fra maoisttiden, hvorpå et videobillede af arbejdende hænder projiceres. Rolig og uberørt eksisterer den i et andet univers end Cao Feis video fra 2007 RMB City: A Second Life City Planning af China Tracy (alias: Cao Fei).

Videoen, der blev lavet, da Beijing pumpede op til OL, er en digital rundvisning i en futuristisk pengeby (Kinas officielle valuta er renminbi, RMB), forestillet som et animeret kaos af skyskrabende ruiner, der er i gang, driver på et horisontløst hav .

Installationer dedikeret til gruppeprojekter på museets øverste rampe har en sammenlignelig buzzy stemning. Men i et sidste galleri, showet - arrangeret af Ms. Munroe med gæstekuratorer Philip Tinari af Ullens Center for Samtidskunst i Beijing, og Hou Hanru af Maxxi National Museum of 21st Century Arts i Rom — løser sig selv på en dyster tone.

Museets Tower 7-galleri har kun tre værker. Den ene, et vandret maleri af Yang Jiechang , ligner en kalligrafisk rulle, selvom dens sorte blæk og akryllinjer er baseret på et kort over de stier, frivillige har taget, der transporterer sårede elever i sikkerhed efter Tiananmen-blodbadet. Højt placeret på væggene er et andet stykke: et sæt på 38 træpaneler, dateret fra 2009 og indskrevet med en upunkteret tekst, der lyder:

Billede

Kredit...Vincent Tullo for The New York Times

Vi har dræbt mennesker vi har dræbt mænd vi har dræbt kvinder vi har dræbt gamle mennesker vi har dræbt børn vi har spist mennesker vi har spist hjerter vi har spist menneskelige hjerner vi har slået folk vi har slået folk blinde vi har slået folks ansigter op

Serien er af Gu Dexin , en autodidakt kunstner, der i vid udstrækning anses for at være grundlæggeren af ​​Kinas tidlige avantgarde, og som efter at have fuldført dette værk efterlod det, han så som en selvtjenende, etisk korrumperende kunstverden bag sig.

Billede

Kredit...Vincent Tullo for The New York Times

Det tredje og sidste værk i galleriet er Hunde der ikke kan røre hinanden, dens titelramme frosset på en videoskærm. Da jeg første gang så videoen for mange år siden, var min tanke: kunstnerne selv, eller folk, de har indgået kontrakt med, skulle stå foran på de løbebånd, have ondt og svede, så de ved, hvordan det føles. At tvinge dyr til at tjene og lide som stand-ins for menneskelig ondskab er forkert. At gøre indsigelse mod sådan brug er ikke censur; det er bevidsthedsskabende. I det mindste i Vesten vil kun de, der stadig er fanget i den humanistiske fejlslutning, at mennesket er skabelsens krone, med herredømme over alt, se situationen ellers.

Billede

Kredit...Vincent Tullo for The New York Times

Jeg tænker stadig på denne måde. Jeg beklager, at tre værker blev fjernet fra udstillingen, ikke fordi jeg savner dem, men fordi den mulighed, som deres tilstedeværelse gav for en slags etisk argumentation, som kunstverdenen sjældent beskæftiger sig med, er væk.

På samme tid, med eller uden dem, er denne udstilling en kraftfuld begivenhed, der ikke må gå glip af, og et uvurderligt vindue til en verden af ​​samtidskunst, politik og historie, som vi stadig, årtier efter, knap kender.