Fra David Hammons, en hyldest til Pier 52 og Lastingness

Deres kunstneriske veje krydsede sig som skibe om natten. Nu, i Day's End, Hammons skaber en udødelig hyldest til Gordon Matta-Clark og kunsthistorien.

Day

I 2014 blev direktøren for Whitney Museum of American Art , Adam D. Weinberg, inviterede kunstneren David Hammons til at besøge museets stadig tomme nye bygning. Weinberg husker, at de stod sammen ved panoramavinduet på femte sal med udsigt over Hudson og talte om historien om havnefronten ud mod museet, om hvad der var der og hvad der var væk.

Væk, siden dens nedrivning i 1979, var Pier 52, der engang var et lager for Baltimore and Ohio Railroad Company, og berømt i kunstverdenen som rammen om et monumentalt værk af guerilla-stil offentlig skulptur kaldet Day's End af den amerikanske konceptualist Gordon Matta-Clark.



Matta-Clark-stykket var et udskæringsarbejde, ikke konstruktion. I 1975 bemandede han molens enorme, dengang halvt ødelagte skur - den målte 50 fod høj og 373 fod lang - og med en lille besætning af arbejdere skar han åbninger i dens vægge og gulve, hvoraf den største var en fjerdedel. måneformet snit i den solnedgangsvendte vestvæg. Hans formål var at lukke lys ind, som ville ændre sig i løbet af dage og årstider. Han forestillede sig det indre i basilikaen som en fredelig indhegning, en glædelig situation.

Billede

Kredit...Estate of Gordon Matta-Clark/Artists Rights Society (ARS), N.Y.

Billede

Kredit...David Hammons

Et par dage efter Hammons Whitney-besøg modtog Weinberg med posten en lille blyanttegning fra ham, en let-touch-skitse af den forsvundne Pier 52, gentænkt som en slags pavillon i åbent vand. Der var ingen forklarende note. Optaget af planer for den nye Whitneys forestående debut, kontaktede Weinberg først senere Hammons om tegningen. Det viste sig, at den berømte undvigende kunstner, med sin karakteristiske vane med strategisk indirektion, havde indsendt den som et forslag til en stedsspecifik skulptur.

Nu syv år senere er den skulptur på plads. Den er sponsoreret i fællesskab af Whitney og Hudson River Park Trust og står permanent installeret på havnefronten overfor museet på by- og statsejet jord, nær det, der i sidste ende vil blive en stor offentlig spilleplads. Både placeringen og dimensionerne af stykket matcher dem på Pier 52, som det engang eksisterede. (Da pæle blev sænket for at understøtte den nye skulptur, blev der fundet rester af den gamle træmole.)

Skulpturen følger ikke helt Hammons plan - den er ikke omgivet på alle sider af vand - men den oversætter på en kannifuld måde hans originale skitse i tredimensionelle termer. Ved at bruge længder af slanke, duktile rør af rustfrit stål, Guy Nordenson , konstruktionsingeniøren for projektet, har formået at antyde den unempatiske vægt af Hammons blyantstreger og den fatamorgana-lignende kvalitet af hans vægløse, gulvløse, tagløse gennembrudte design. Stålets mat teksturerede, lysabsorberende kvalitet ændrer subtilt værkets synlighed i løbet af dagen. Der vil ikke være kunstig belysning om natten.

Billede

Kredit...Jason Schmidt

Ved at navngive sit værk Day's End har Hammons gjort det til en hyldest af en kunstner til en anden, men en kompliceret. Han og Matta-Clark var næsten nøjagtige samtidige, født med en måneds mellemrum i 1943; begge var aktive i New York City i 1970'erne, Hammons ankom fra Los Angeles i 1974. Men de rejste i forskellige kredse og mødtes ikke. Matta-Clarks primære base var kunstscenen i SoHo; Hammons's var en af ​​en gruppe af sorte kunstnere tilknyttet galleriet Just Above Midtown, dengang på West 57th Street. Hammons så aldrig Matta-Clarks Pier 52 arbejde, og som det skete, var den overlappende tilstedeværelse af de to mænd kort: Matta-Clark døde af kræft i 1978 i en alder af 35.

Men som kunstnere havde de meget til fælles. Begge lavede arbejde af fundne og flygtige materialer: i Matta-Clarks tilfælde, forladt arkitektur; i tilfældet med Hammons, gadeaffald, ofte med sorte kulturelle associationer - kyllingeben, spiritusflasker, frisørhår. Og begge arbejdede for det meste uden for de almindelige kunstinstitutioners område. Det er faktisk ikke uden symbolsk betydning, at Hammons's Day's End på trods af dens nærhed til Whitney ikke er museets ejendom, men en bevaringsfond. Det er et offentligt monument, ikke et privat.

Billede

Kredit...Simbarashe Cha for The New York Times

Et monument for hvem, eller for hvad? Til en medkunstner, ja, men også, med hensigt eller ej, til specifikke sociale og personlige historier. For mig stammer den mest resonante af dem fra før Matta-Clarks ankomst til stedet, til begyndelsen af ​​1970'erne, hvor Pier 52 sammen med flere andre moler langs Hudson i Chelsea og West Village fungerede som møde- og krydstogtsteder for homoseksuelle. .

Matta-Clark var godt klar over den homoseksuelle tilstedeværelse, talte afvisende om den og gjorde sit bedste for at holde den væk fra molen efter at have gennemført Day's End, som han håbede at promovere som en skulpturel festival med lys og vand åben for offentligheden. (Planen måtte opgives, da byens økonomiske udviklingsadministration anlagde sag mod ham for at have beskadiget ejendom.) Men på det tidspunkt havde stedet og det homoseksuelle samfund, der besatte det, en kronikør og forkæmper i en anden kunstner, den sorte fotograf Alvin Baltrop (1948-2004).

Fra begyndelsen af ​​1970'erne dokumenterede Baltrop, som ofte slog lejr i en varevogn nær molen, den sociale og seksuelle handling der. I hans billeder fra slutningen af ​​1970'erne kan Day's End ses som en kulisse for erotiske sysler. Set i denne sammenhæng kan Matta-Clarks projekt få en negativ politisk valens. Med dens indtrængen af ​​uopfordret og muligvis uønsket lys kan den læses som en kolonisering af kunstverdenen. (Denne komplekse dynamik omkring værket blev let opsummeret af Adrienne Edwards, nu Whitneys direktør for kuratoriske anliggender, i hendes katalog for 2019 Baltrop retrospektiv på Bronx Museum of the Arts .)

Billede

Kredit...Boet efter Alvin Baltrop/Artists Rights Society (ARS), New York; Tredje streaming og Galerie Buchholz, Berlin/Köln/New York

Billede

Kredit...Boet efter Alvin Baltrop/Artists Rights Society (ARS), New York; Tredje streaming og Galerie Buchholz, Berlin/Köln/New York

Billede

Kredit...Boet efter Alvin Baltrop/Artists Rights Society (ARS), New York; Tredje streaming og Galerie Buchholz, Berlin/Köln/New York

Og i sin Day's End fremkalder Hammons sit eget kunsthistoriske øjeblik, et øjeblik, der fandt sted lidt længere inde i centrum. Hvis du står ved hans Day's End og ser mod syd på Hudson, kan du se kommercielle tårne ​​og boligtårne ​​i Battery Park City på Lower Manhattan. På Matta-Clarks tid eksisterede disse bygninger ikke. Det eneste, der var der, var en stor, krattfyldt strækning af lossepladsen i World Trade Center, som i løbet af somrene fra 1979 til 1985, i regi af den almennyttige kunstorganisation Creative Time Inc., fungerede som scene for programmer for offentlige begivenheder kaldet Art on stranden.

Der i sommeren 1985 byggede Hammons, i samarbejde med kunstneren Angela Valerio og arkitekten Jerry Barr, Delta Spirit, en funky hytte sømmet sammen af ​​træskrot, mosaiket med knuste dåser og flaskehætter og åben for forestillinger. Sun Ra og hans Solar Arkestra var blandt de talenter, der strålede ind og spillede. Og det er værd at bemærke, at Nordenson, der gav Hammons’s Day’s End materialeform, bidrog som ung kunstner til endnu et kunstværk på stranden det år.

Art on the Beach var, i det mindste symbolsk, en stemme, der blev rejst mod en gentrificering af boliger på Lower Manhattan, der tvang kunstnere, på det tidspunkt et lille, men brændende samfund, ud af nabolaget. Det er også muligt at tolke Matta-Clarks Day’s End som en lignende protest mod rovlysten, historieknusende byfornyelse i et område længere nordpå på Manhattan; og at finde i Hammons nye skulptur et svar på den nuværende metastase af ejendomsudvikling fra Hudson Yards ned til kødpakningsdistriktet, hvor Whitney står.

Billede

Kredit...Lawrence Lesman, via Creative Time

Jeg formoder dog, at denne kunstner ville afvise at få sit værk så snævert læst. Han har en track record med at tilbageholde fortolkende kommentarer til sin kunst - jeg føler mig som en tryllekunstner, sagde han for nylig, og tryllekunstnere opgiver ikke deres hemmeligheder - og at forpurre kritisk konsensus omkring det. I årevis, hvor sorte kunstnere næsten var udelukket fra den hvid-kontrollerede mainstream, fortsatte han med at udvinde materialer og billeder fra afroamerikansk kultur, tydeligt i den vidunderlige udstilling David Hammons: Kropstryk, 1968-1979 i øjeblikket på Tegnecenteret.

Men i de senere år, hvor sorte kunstneres arbejde har vundet indpas på markedet, har han bevæget sig i forskellige, mindre åbenlyst identitetsbaserede retninger. Det er nu mindre overbevisende end nogensinde at tale om sorte kunstnere, som om de deler en virksomhed, skrev kunsthistorikeren Darby English i sin bog fra 2007, How to See a Work of Art in Total Darkness. Day's End, Hammons-versionen, presser det punkt hjem.

Billede

Kredit...Simbarashe Cha for The New York Times

Men det, der er mest karakteristisk ved værket i forbindelse med denne kunstners karriere, er dets erklærede, faste varighed, et træk, som kunstneren mig bekendt sjældent tidligere har udtrykt interesse for. (Et af hans mest kendte værker fra begyndelsen af ​​1980'erne fandt ham sælge snebolde på gaden.)

De fleste kunstnere ønsker, at mindst ét ​​stykke skal blive udødeliggjort, sagde han i et interview fra 1986 med kunsthistorikeren Kellie Jones, så ét stykke ville gøre det. Fordi vi laver et stykke alligevel, tror jeg, fragmenter af det.

Hammons er 77. Er Day's End det ene, udødelige stykke, han mener? Det tror jeg ikke. Men lige så sparsomt og robust som en pallereol og tom for alt andet end historie, lys og luft, er den rummelig nok til at rumme alle de strålende fragmenter af en uforlignelig karriere.


Dagens afslutning , på permanent udsigt i Hudson River Park, overfor Whitney Museum of American Art; 212-570-3600; whitney.org .

David Hammons: Kropstryk, 1968-1979, til og med 23. maj i Tegnecentret; (212) 219-2166; drawingcenter.org .