Kommer for sent til festen, men danser på alle klichéerne

Slide 1 af 7 /7
  • Slide 1 af 7 /7

    Iván Navarros Homeless Lamp, the Juice Sucker, et af 50 værker i Under the Same Sun: Art from Latin America Today på Guggenheim-museet.

    Kredit...Philip Greenberg for The New York Times

Vores store museer er bygget af forretningsmænd, og væsentlige ændringer handler som regel om at tjene penge. I disse dage med internationale markeder og en kosmopolitisk turiststrøm betaler det sig for vestlige modernistiske højborge at se kulturelt favnende ud. Dette hjælper med at forklare Guggenheims UBS MAP Global Art Initiative, et trefaset indsamlingsprojekt, hvor museet køber og viser den slags arbejde, det har været meget opmærksom på tidligere.

Den første af initiativets tre udstillinger, viet kunst fra Syd- og Sydøstasien, fandt sted sidste år. Den tredje, af værker fra Mellemøsten og Nordafrika, kommer i 2015. Det midterste show, Under the Same Sun: Art From Latin America Today, kan ses nu, gemt væk i ulige anneksgallerier på to niveauer. Med 50 værker er det ret lille - kortinitiativet kan ikke beskyldes for at overskride - men det har væsentligt materiale og begynder at udfylde et hul, der er skabt, siden museet holdt op med at interessere sig for latinamerikansk kunst i 1960'erne.

Og hvor indgår du i en samtale, når du kommer for sent til festen? Næsten hvor som helst vil duge, selvom kuratoren, der er ansvarlig for denne udstilling, Pablo León de la Barra, klogt nok har valgt at gå lidt tilbage i historien, til begyndelsen af ​​1970'erne og et konceptuelt stykke fra dengang af den Puerto Rica-fødte Rafael Ferrer.

Mr. Ferrer, der har været bosat i New York i årtier, og som nu er bedst kendt som maler, har altid været en brændende kritiker af kunstetablissementets etniske udelukkelser. I 1971 lavede han et tekststykke bestående af enkeltordet Artforhum, som både er et spil med navnet på et almindeligt magasin og et spørgsmål, Kunst for hvem? Pladset hen over en Guggenheim-rampe er den samme mistroiske forespørgsel lige så relevant nu, som den var dengang.

En række latinamerikanske kunstnere tog vejen nordpå i 1970'erne og 80'erne, nogle slap af politiske farer derhjemme. Paulo Bruscky, chikaneret af militærdiktaturet i Brasilien for sine behændige, drillede indgreb i hverdagen, fortsatte sin let-touch-kunst her. I New York i 1981, og i samarbejde med en medkunstner, Daniel Santiago, som blev i Brasilien, placerede han en annonce i The Village Voice, hvor han foreslog et luftkunstværk, der ville gennembløde skyer på Manhattan-himlen med farver.

Video Videoafspiller indlæses

En video af Alfredo Jaars værk.

Et par år tidligere havde den sprudlende argentinske kunstner Marta Minujín henvendt sig til McDonald's Corporation angående bankrolling af et New York-projekt: Hun ville bygge en tilbagelænet model af Frihedsgudinden og grille burgere på den - ved hjælp af flammekastere til varme - i Battery Park. (McDonald's sagde nej, med tak.) I 1987 var et forslag stillet til Public Art Fund af Alfredo Jaar fra Chile en succes. Hans 42-sekunders elektroniske animation, A Logo for America - som grafisk illustrerer det faktum, at Amerika refererer til to kontinenter, ikke ét - dukkede op i billboard-størrelse på Times Square det år og vil blive afspillet der i august.

En anden chilener, Juan Downey (1940-93), slog permanente rødder i New York, men holdt sig rettet mod syd. Over flere år rejste han til Mexico, Guatemala og Peru for at videooptage oprindelige kulturer. I 1979 boede han i syv måneder i Amazonas regnskoven sammen med Yanomami-befolkningen i Venezuela, hvor han filmede dem og opmuntrede dem til at filme sig selv. Det resulterende værk, The Circles of Fire, er et centralt element i Guggenheim-showet.

Afspilning på adskillige videomonitorer arrangeret i en cirkel, den grundlæggende konfiguration af Yanomami-landsbyer, fusionerer videoerne kunst og antropologi på måder både fortryllende og distancerende. Længe før postmoderne kolonistudier analyserede magtubalancer mellem kulturelle iagttagere og de observerede kulturer, var Downey på sagen i et arbejde, der testede grænsen mellem videnskab og fiktion. Unge kunstnere i dag, på forskellige måder, følger hans spor.

Raimond Chaves (fra Bogotá) og Gilda Mantilla (fra Los Angeles) har samlet et arkiv af opfundne eksotiske kulturer ved at lave karbonkopi-tegninger af dokumenter fundet på etnologiske biblioteker i Peru. Mariana Castillo Deball - født i Mexico, bosat i Europa - lægger og uddyber historien i sine skulpturer, som er inspireret af 1800-tallets afstøbninger af Maya-kunst, nu tabt, lavet af den britiske antropolog Alfred Maudslay.

Endelig parodierer Jonathas de Andrade i en installation i rumstørrelse kaldet Posters for the Museum of the Northeastern Man, et specifikt etnografisk museum fra 1970'erne i det nordlige Brasilien. Museet sorterer en racehistorie i regionen i form af pæne og værdiladede DNA-stammer: indfødte, afrikanske og europæiske. Fotografierne af nutidige mænd fra regionen på Mr. de Andrades reklameplakater forvirrer samtidig ideen om fast etnisk identitet og forstærker manden som stereotyp.

Selve Latinamerika er længe blevet set udefra gennem klichéer, og kunstnere er kloge til at skyde dem ned. Tropisk vildmark? I et værk kaldet Walk, af den cubanske kunstner Wilfredo Prieto, er utæmmet natur en enkelt tropisk plante, der skal trilles rundt i en trillebør. Postkort-perfekte Eden? I en video i rejsebeskrivelsesstil spekulerer Mario García Torres i, hvorfor den ærede mexicanske landskabsmaler Gerardo Murillo (1875-1964), der signerede sit værk Dr. Atl, fik området omkring Guadalajara til at se så romantisk frodigt ud. Forsøgte han måske at lokke udenlandske investorer til området? (Guggenheim overvejede engang at bygge en Guadalajara-franchise.)

Frodig indebærer frugtbarhed, hvilket kan oversættes som primitivt, og den brasilianske kunstner Erika Verzutti pakker alle disse associationer ind i skulpturer lavet af støbt bronze guavaer og bananer. En slags figurativ, en slags abstrakt, hendes værk er som europæisk modernisme, der er blevet kildet, taffy-trukket og generelt rodet med, som det er tilfældet med meget andet arbejde her.

Video Videoafspiller indlæses

Uddrag fra en video af en performance af kunstneren Iván Navarro og hans fluorescerende pæreskulptur på gaderne i Chelsea.

Damián Ortega konstruerer sprød, klassisk modulopbygget skulptur udelukkende af tortillas. Carlos Amorales både bøjer sig for og forstærker Alexander Calder i en perkussiv mobil lavet af metalbækkener. De snesevis af geometrisk udskårne plader af farvet plastik i en installation af Amalia Pica er tilsyneladende et studie i modernistisk harmoni. Men, planlagt til at blive omarrangeret og blandet i løbet af showet, ser de ud til at handle lige så meget om tilfældighed som om orden.

Afbrudt orden har politiske implikationer, og i næsten alle værker i dette show er der en kritisk puls, nogle gange hårdt. Carlos Mottas trykte plakat med titlen Brief History of U.S. Interventions in Latin America Since 1946 leverer præcis, hvad den lover og giver brutal læsning. I en video af en forestilling i Havana i 2009, håner Tania Bruguera regeringens censur ved at invitere folk til at stå ved et podium og i et minut sige, hvad de vil. Hvis højttalerne imidlertid overskrider minutgrænsen, opfordrer hun et par uniformerede soldater til at rykke dem væk fra mikrofonen.

Fru Bruguera har en gave til at kombinere risiko og absurditet. Det gør Javier Téllez også i en video med titlen One Flew Over the Void (Bala Perdida). Optaget på Tijuana-siden af ​​grænsen mellem Mexico og USA fanger filmen et iscenesat karneval, der fungerer som en immigrantprotest og kulminerer med, at en stuntmand bliver skudt fra en kanon over grænsemuren.

Det meste af rollebesætningen består af patienter fra et lokalt psykiatrisk hospital. Mr. Téllez' forældre var begge psykiatere; som barn i Venezuela besøgte han hospitaler med dem. Og mennesker med psykiske eller fysiske handicap optræder ofte i hans film. Nogle seere har et problem med dette, og de meget tydelige handicap gør dig opmærksom på udnyttelse. Denne etiske spænding kan gøre videoerne svære at se, men det er også en del af det, der gør dem effektive - bevægende og bekymrende - fordi det ikke lader dig slappe af.

Unrelaxed er en præcis beskrivelse af showet som helhed, som, selvom det er visuelt lavmælt, har masser af bevægelse, ægte og potentiale. I en installation kaldet Art History Lesson No. 6, af Luis Camnitzer, blinker 10 selvkørende diasprojektorer tomme rektangler af lys op på galleriernes vægge, som om de ventede på, at billeder skulle materialisere sig. En skulptur af Iván Navarro, Homeless Lamp, the Juice Sucker, i form af en indkøbskurv lavet af hvide lysstofrør, genererer en blændende glød. Men det var meningen, at den skulle være mobil. Da den var ny i 2005, skubbede kunstneren den, som en hjemløs Diogenes, gennem Chelseas gader og søgte, for det meste forgæves, efter offentlige kilder til elektrisk strøm.

Mest rastløs af alt er definitionen af ​​latinamerikansk kunst. Det ville kræve et meget større show end dette for at begynde at måle dets permutationer. Og større er selvfølgelig målet. Om hr. de la Barra bliver ved, efter at udstillingen er færdig, er usikkert; teknisk set blev han ansat kun til dette projekt, men det kunne måske ændre sig.

Hvad der ikke burde ændre sig, er den kuratoriske energi, uanset hvor lavmælt den end er, der er sat i gang. Ja, vores store museer favner en bredere verden sent og af tvivlsomme årsager. Men sent er bedre end aldrig. Og i oplyste hænder kan forkerte grunde gøres rigtige.