Amerikas store museer på Hot Seat

Da Metropolitan Museum of Art og Museum of Fine Arts, Boston fejrer deres 150-års fødselsdage i en tilstand af skærpet granskning, tilbyder vores kritiker en fempunktsplan for at redde vores ærværdige institutioners sjæle.

Folkemængderne på Metropolitan Museum virkede dæmpede sidste torsdag, efter at museet meddelte, at det midlertidigt ville lukke ned i et forsøg på at begrænse spredningen af ​​coronavirus.

To af dette lands største og ældste encyklopædiske museer - Museum of Fine Arts i Boston og Metropolitan Museum of Art i New York - fylder 150 år i år. Med begge nu lukket ned af coronavirus-pandemien, er dette et passende øjeblik for dem - og andre store, traditionalistiske museer i Baltimore, Chicago, Los Angeles og andre steder - til at gøre status over sig selv, og for os at anerkende deres dyder, men også for at overveje årsagerne bag den nuværende turbulente, moderne institutionelle sjæl.

Jeg tilbragte strækninger af min barndom i Boston MFA og har optjent en uforholdsmæssig mængde voksentid i Met. Jeg værdsætter disse steder og deres ækvivalenter over hele kloden. Fra deres store samlinger af kunst og artefakter har jeg lært meget af det, jeg ved om kunst, hvilket betyder meget af det, jeg ved om historie, og meget af det, jeg ved om mig selv.



Det ser ud til, at jeg er en, der reagerer på bestemte slags genstande, der præsenterer sig selv som beholdere af historier og værdier. Nogle af disse genstande er smukke, men det behøver de ikke at være. Da jeg var ung, var genstandene, én efter én, nok i sig selv. Det faldt mig ikke ind at spørge: Hvordan kom disse ting til museet, som for mange lå langt hjemmefra? Hvem bragte dem, og hvorfor? For mig som barn skete der bare museer. De var steder med godartet ophobning med en vagt kongelig, hengiven aura. De lignede templer udefra, paladser indefra. Når du går i deres haller, kunne du, hvis du følte dig velkommen, være en prins for en eftermiddag.

Billede

Kredit...Karsten Moran for The New York Times

Jeg lærte til sidst, at mange gamle museer faktisk blev bygget af mænd med fyrstelige forhåbninger, medlemmer af et amerikansk aristokrati af industriel rigdom, borgere af en stadig ny nation, der på samme tid lukkede kloden ude og anså den for moden til at vælge. De fleste af disse lånere var hvide, kristne og nordeuropæiske af afstamning. Nogle var borgerlige og betragtede museer som redskaber til offentlig uddannelse, selvom den offentlighed, de forestillede sig, var en snæver, defineret af klasse og race. I sidste ende var museer primært monumenter over deres egne værdier og smag, udstillingsvinduer for, hvad politisk magt og privat rigdom kunne købe.

I 2020, efter den årtier lange bølge af identitetspolitik, med dens krav om rummelighed og historisk sandhedsfortælling, er det traditionelle museum på den varme stol. Og en politisk nutid anklaget for racemæssig skævhed, kvindehad og økonomisk ulighed har skruet op for varmen. Resultatet er en ny institutionel selvbevidsthed. Vores store museer føler sig tvunget til at erkende, at de er produkter fra en tidligere, ideologisk præget tid. For at bevare troværdigheden er de nødt til at genoverveje, hvad de var og er.

De er nødt til at gentænke det Temple of Beauty-branding, som de har kysset på fra starten. De er nødt til at anerkende det ofte konfliktfyldte forhold mellem æstetik og etik. De skal forholde sig til, hvad deres samlinger udelader. De er nødt til at genoverveje deres egen rolle som historiefortællere og historieopfindere. Kort sagt skal de omdefinere, hvad encyklopædi og museum og kunst kan betyde.

Museets pædagogiske mission er lige så gyldig som altid. Objekter kan være overbevisende lærere. Men i en distraheret, hukommelseshæmmet tidsalder kræver de nye fortolkere, kuratorer med forskellige baggrunde og måske kunstnere, som tydere, analytikere, der er i stand til at forbinde nutiden med fortiden. Vores store museer er ved at vågne op til dette, selvom der skal gøres meget mere. Her er en fempunktsplan for at flytte den proces videre i en post-coronavirus fremtid.

Billede

Kredit...Museum of Fine Arts, Boston

Selvom Boston MFA, som jeg frekventerede, kaldte sig selv et encyklopædisk museum (faktisk var det universelle museum dengang), var det et encyklopædi med flere manglende bind. Der var ingen indiansk kunst, lidt om nogen kunst fra Sydamerika og ingen afrikansk kunst bortset fra egyptisk kunst, som ikke blev betragtet som afrikansk. Samtidskunst havde næsten ingen tilstedeværelse, og man skulle lede meget for at finde kunst af kvinder. Siden 1960'ernes befrielsesbevægelser og den seneste begyndelse af globalisme har der været ændringer - MFA har nu beskedne størrelse gallerier af afrikansk og oceanisk materiale - men de har været langsomme.

Der er visse indbyggede årsager til dette. Store, traditionelle museer er i sagens natur, endda design, konservative. Før noget andet eksisterer de for at bevare materielle ting. En måde at bevare tingene på er at tildele dem den generelle positive værdi af kostbarhed, som kan tilsidesætte og tilsløre historiens realiteter og få genstande med tvivlsom herkomst til at se uskyldige ud. Det kan også skabe en ufleksibel kanon, et hierarki af ting, der er værdifulde og som standard ting, der ikke er. At udfordre denne ordning er naturligvis truende, hvilket hjælper med at forklare, hvorfor institutionelle ændringer kan være så langsomme med at komme, og hvorfor, når de ankommer, er de sjældent gennemgribende.

For at være retfærdig gælder dette selv for museer, der specialiserer sig i moderne og nutidigt arbejde. Med genåbningen af ​​sine udvidede lokaler sidste efterår, optog Museum of Modern Art i New York endelig ikke-vestlige kunstnere til sin permanente samlingsvisning, dog et relativt lille antal. Og det var først i 2016, at Whitney Museum of American Art forpligtede sig fuldt ud til de halvkugleformede implikationer af sin titel ved at ansætte Marcela Guerrero, en Puerto Rico-født kurator tidligere fra Hammer Museum i Los Angeles, hvor hun havde arbejdet på meget rost 2017-udstilling Radikale kvinder: Latinamerikansk kunst, 1960-1985 .

Billede

Kredit...Museum of Fine Arts, Boston

Billede

Kredit...Boet efter Alice Neel; via David Zwirner; Museum for Skønne Kunster

Ingen marginaliseret demografi har måttet vente længere på at blive inviteret til det store museumsbord end kvinder. I år, samtidig med 100-året for kvinders valgret, har to ærværdige museer forlænget den invitation på dramatisk vis.

Udenrigsministeriet har fyldt hele øverste etage af sin Art of the Americas-fløj med en samling af kunst af kvinder, hovedsagelig hentet fra sin samling. Med titlen Kvinder tager ordet, det inkluderer sorttøjsskåle af den indianerske keramiker Maria montoya martinez ; gipsfigurer af den afroamerikanske billedhugger Meta Vaux Warrick Fuller ; smykker designet af Claire Falkenstein, og to fantastiske portrætter: Alice Neels maleri fra 1973 af kunsthistorikeren Linda Nochlin , udført to år efter fru Nochlins jordskælv af et essay Why Are There No Great Women Artists? dukkede først op; og Andrea Bowers' 2016 fotografi af den afroamerikanske transkønnede helt CeCe McDonald, der blev anklaget for mord, efter at hun forsvarede sig under et hadeangreb, klædt i flydende koraller og bevinget som en engel.

Det er bemærkelsesværdigt, at museet i selvbebrejdende vægtekster anerkender, at showet er den længe forsinkede indhentningsgest, det er.

Billede

Kredit...Ellen Lesperance; Baltimore Museum of Art

I samme genoprettende ånd har Baltimore Museum of Art foretaget et mere dramatisk træk. I 2018 solgte museet malerier fra sin samling af blue-chip mandlige kunstnere - Franz Kline, Robert Rauschenberg og Andy Warhol blandt dem - og brugte overskuddet til at købe værker af afroamerikanere og kvinder.

Museet viede det meste af sit 2019-show til arbejde af sorte kunstnere og bemærkede, at afroamerikanere udgør mere end 60 procent af byens befolkning. På lignende måde viste dets udstillingsprogram for 2020 kvindeidentificerede kunstnere, flere af dem med rødder i Baltimore: malerne Grace Hartigan og Jo Smail ; det smykkedesigner Betty Cooke , trykkeriet Valerie Maynard ; og fotografen Drikker Wallace . Endelig, og det mest dristige, meddelte museet, at alle dets kunstanskaffelser i 2020 ville være udført af kvinder.

Museets direktør, Christopher Bedford, har taget sin del af kritisk varme både for fratrædelsen og for det kønsbaserede opkøbsforpligtelse. Men nogle gange er der brug for, hvad der ligner at tage ekstreme skridt for at dreje et museum i en sund fremadrettet retning. Var Mr. Bedfords gå-for-broke-taktik i det mindste delvist et kalkuleret skud på institutionel reklame? Det kan du tro. Og med held vil det sælge og inspirere imitatorer.

Billede

Kredit...Museum of Fine Arts, Boston

Billede

Kredit...Harvard University—Boston Museum of Fine Arts Expedition; Museum of Fine Arts, Boston

Vores store museer, med deres århundreder-spændende, kontinent-springende bedrifter, er walk-in historie tekster. Som sådan kan de enten behandles, som om de var hugget i sten, eller de kan finpudses og revideres i en digital tidsalderstil, som det var tilfældet med Udenrigsministeriets storslåede 2019 Det gamle Nubien nu udstilling.

Det nubiske imperium, centreret i det nuværende Sudan, var et af de største i den antikke verden, før det blev erobret af Egypten i det ottende århundrede f.v.t. Det producerede en stor kunst, hvoraf Udenrigsministeriets beholdning er den mest omfattende uden for Afrika. Alligevel har der været relativt lidt kunsthistorisk opmærksomhed på den, og samlingen har kun været selektivt synlig, ofte som støttemateriale i Udenrigsministeriets berømte egyptiske udstilling.

Ancient Nubia Now er ligefrem til at tilskrive denne sidelinie til blandt andre kilder, de gamle egyptere selv, som gjorde Nubien til mål for ubarmhjertig negativ propaganda. Mere opmuntrende peger udstillingen på indflydelsen fra vestlige arkæologer fra det tidlige 20. århundrede, inklusive dem, der ledede MFA-sponsorerede udgravninger, som typecastede nubiere som mørkhudede sydboere, mere afrikanske end egypterne og derfor ude af stand til at opnå sammenlignelige æstetiske højder .

Det vigtigste er, at showet vendte historien om kulturel indflydelse. I den nye fortælling, indkapslet i en vægetikette, stod den egyptiske civilisation i virkeligheden i gæld til kulturer mod syd, inklusive Nubien, for nogle af dens formative ideer - og at den egyptiske civilisation gav meget af grundlaget for den græsk-romerske civilisation.

Og i et andet særligt aktuelt vægmærke rejste showet spørgsmål om legitimiteten af ​​museets ejerskab af dets nubiske værk. Etiketten lyder:

Billede

Kredit...Museum of Fine Arts, Boston

MFA-beholdningen af ​​gammelt nubisk materiale kom primært til Boston mellem 1913 og 1932, da museet i samarbejde med Harvard University udførte nogle af de første videnskabelige udgravninger af nubiske steder. Til gengæld for at finansiere og udføre udgravningerne modtog vi en del af fundene, en standard praksis på det tidspunkt. Alligevel kompliceres denne historie af vores voksende bevidsthed om den vidtrækkende virkning af europæisk kolonialisme. Selvom Boston-ekspeditionen havde tilladelser til at udgrave på nubiske steder, blev disse tilladelser faktisk ikke udstedt af egypterne og sudaneserne, men af ​​britiske koloniale embedsmænd.

På nuværende tidspunkt, når tilbageleveringen af ​​genstande, som vestlig kolonialisme har fjernet fra Afrika og andre steder, er eller burde være et sydende institutionelt problem, er disse potentielt kampord, og de skal siges og siges igen.

Sådanne kritiske, magtskiftende ord kan have særlig vægt - og møde stærk modstand - når de dukker op fra den institutionelle verden selv. Dette var tydeligt, da Yale University's History of Art-afdeling tidligere i år eliminerede et æret, men efter instituttets opfattelse forældet, bachelor-undersøgelseskursus kaldet Introduction to Art History: Renaissance to the Present. Protesterne var højlydte. Yales kunstafdeling begår selvmord var, hvordan en vred artikel i magasinet Commentary hilste læseplanændringen velkommen.

Faktisk tog Yale den rigtige beslutning ved at eliminere et kursus, hvis selve titel antydede, at verdenskunstens historie og den vestlige kunsts historie var ækvivalente. Afdelingen tilbyder nu flere tematiske introducerende kunstkurser, der dækker en bred vifte af globale emner, og lover at genindføre en version af den gamle vestlige undersøgelse med et mere virkelighedsbaseret perspektiv. Måske kunne Yale på et eller andet tidspunkt overtales til at udvikle et kursus om emnet berømte kunsthistoriske kurser fra fortiden, og undersøge dem som de historiske artefakter, de er og var. Det ville jeg tilmelde mig lynhurtigt.

Billede

Kredit...Jonathan Dorado

Ud over at udvide valget af kunst, de viser og historier, de fortæller, er museerne nødt til at løsne op for deres ideer om, hvem der er kvalificeret til at vælge og fortælle. Brooklyn Museum gjorde et smart træk, da det spurgte Jeffrey Gibson , en kunstner af Choctaw og Cherokee afstamning, for at organisere en udstilling, der kombinerer sin egen kunst med værker hentet fra museets besiddelser, herunder dets indianersamling. Det resulterende show, Jeffrey Gibson: When Fire Is Applied to a Stone It Cracks, er fantastisk. (Heldigvis vil det være op til januar 2021.)

Til det slæbte han en luguber bronze fra begyndelsen af ​​1900-tallet ud i naturlig størrelse med titlen Den døende indianer af Charles Cary Rumsey, en ikke-indfødt kunstner, og udstyret den med smarte perlemoccasiner (beadingen er af kunstneren John Murie) og en optimistisk ny titel: I'm Gonna Run With Every Minute I Can Borrow. Fra arkiver trak han fotografier af indianere smilende og grinende - der er mange - og siede 1920'ernes feltnoter af Robert Stewart Culin , kuratoren for etnologi, der startede museets indianersamling og øremærkede både Culins indsigt og hans periodes blinde pletter.

Billede

Kredit...Jonathan Dorado

Og han giver os et hæsblæsende udpluk af sit eget arbejde, inklusive et regnbuevægmaleri lavet til lejligheden, som riffer på, opdaterer og queerser indfødte kunstformer og traditioner. I et USA, der længe har promoveret sine første folks historie som en udryddelsesfortælling, gør han insisterende det modsatte. Showet, der er fordoblet som en solo- og samlingsgeninstallation, forener nutid og fortid, studie og arkiv og føles fuldstændig som et stykke. Det er kunsthistorie som handling.

I Brooklyn har Mr. Gibson brugt sin ekspertise som kunstner-kurator efter invitation. Nogle gange kan der dog opstå en korrigerende ekspertstemme uopfordret, som det skete på Art Institute of Chicago sidste år kort før den planlagte åbning af et show kaldet Worlds Within: Mimbres Pottery of the Ancient Southwest. Udstillingen, der består af keramik lavet i det, der nu er det sydvestlige New Mexico omkring 1100 e.Kr., trak protester fra flere indianske forskere-forskere. Den udgravede keramik var, sagde de, begravelsesgenstande, private og hellige, ikke kunst i vestlig forstand og bestemt aldrig beregnet til offentlig fremvisning. De bad om, at showet ikke fortsætter i sin planlagte form.

Museet kunne af praktiske årsager have skubbet videre med deres planer - reklame var gået ud, relaterede begivenheder planlagt - efter at have indsat ansvarsfraskrivelser i sidste øjeblik. Men i en handling af kulturelt samarbejde, der stadig er for sjælden på store museer, fjernede Kunstinstituttets direktør, James Rondeau, showet fra skemaet, så det kunne gentænkes med indfødte input. Hans anerkendelse af ekspertise af en art, der engang blev anset for at ligge uden for disciplinen kunsthistorie, var, hvad angår både videnskab og etik, absolut den rigtige.

Billede

Kredit...Aaron Wynia for The New York Times

Alle ved, at less is more, undtagen, ser det ud til, museer. Sidste efterår, MoMA åbnede med en knap 47.000 fods udvidelse . For tre år siden kørte Met sin økonomi på klipperne ved at leje Breuer-bygningen som et anneks. Plads har længe været et problem for Met. Der er aldrig nok på Fifth Avenue-hovedkvarteret, og hvad der er, er ufleksibelt. Det blev designet til en før-global æra, hvor kulturer var strengt siloiseret. Således er Egypten i stueetagen herovre, og Grækenland og Rom er langt, langt derovre, med den store sal, som danner museets hovedindgang, et gabende Middelhav imellem.

Den Store Sal har, efter min erfaring, aldrig været med succes brugt som udstillingsrum indtil nu. I disse dage føles det næsten specialbygget som ramme for to vægmalerier i Met-bestilte malerier af Canadiske kunstner Kent Monkman . Begge er fantasy-versioner af de første møder mellem indianere og europæere, som hr. Monkman, selv indianer, forestiller sig som en kombination af kostumefest og redningsmission, hvor indfødte mennesker udfører redningen.

Malet i en letlæselig realistisk stil, er billederne snedigt skræddersyet til Mets jubilæum. De minder om, at museet er bygget på indiansk jord. Og deres falske-monumentale tilstedeværelse tjener som en passende kritisk introduktion til de mange hektar af imperialistisk og imperialistisk kunst i gallerierne bagved.

Billede

Kredit...Atelier Peter Zumthor & Partner/Grænsen

Tiden er helt sikkert inde til, at et af vores encyklopædiske museer vælger unmonumental og anti-imperialistisk som husstil. Der ser ud til at være mindst ét ​​eksempel på vej i den fremtidige Peter Zumthor-designede bygning til Los Angeles County Museum of Art, selvom det har vist sig kontroversielt, før jorden overhovedet er blevet brudt.

Hovedklagen er, at museet med den nye bygning, der erstatter fire gamle strukturer på Lacma campus, vil miste betydelige kvadratmeter og derfor være tvunget til at vise mindre af sin permanente samling. Museet imødegår, at dets plan er at rotere sin skærm ofte (det er også MoMAs plan), konstant at genopfriske installationen og på den måde vise mere af den permanente samling end tidligere. Derudover vil museet vedligeholde satellitgallerier, hvor yderligere udvalg fra dets beholdninger vil blive vist.

Rent designmæssigt ser Zumthor-designet genoprettende ud. Den strækker sig over Wilshire Boulevard og er lavtliggende, kurvet, let. Det er en bro, ikke en af ​​de tomme forstyrrende bidder eller himmelstrøgende stiger, der fylder byer nu. Også museets forslag til rotation og fordeling ligner, i hvert fald i det fortællende, et sundt og generøst. Dens implementering vil kræve kontinuerligt arbejde og eksperimenter. Men hvis det resulterer i, at flere mennesker ser mere kunst, mere variation over tid, noget af det på steder, de måske ikke havde forventet, kan det ikke være dårligt.

Institutionelle belastninger, operationelle og politiske, er normalt usynlige for udenforstående. På det seneste har vi fået et kig på dem, især de politiske, da vi har set dårligt betalte museumsarbejdere kæmpe for at danne fagforeninger, og giftige kilder til museumsbeskyttelse - såsom dem, der promoverer opioid smertestillende medicin - afsløret.

Det er usandsynligt, at sådanne realiteter nogensinde igen vil trække sig tilbage fra synet. De dage, hvor museer endda kunne håbe på at blive moralsk eksemplariske eller endda neutrale, er forbi, og de ved det. De er nu under pres for at ændre sig i hverdagens virksomhedsmåder - for at overvåge finansieringskilder nøjere, for at give større stemme til personalet - og hvis fortiden er en indikation, vil ændringerne være langsomme, ligesom den kuratoriske omfavnelse af inklusion og sandhedsfortælling har været.

Som alle os andre, er museer sat fast i stoffet i en rodet, venal, darwinistisk verden. Den eneste ting, der adskiller dem, er kunsten, grunden til, at de eksisterer, den ting, de bevarer og giver os adgang til. Kunst kan også være en kilde til etisk undervisning, lige så meget for museet selv som for dets publikum, en kilde til vejledning, positiv og negativ, stærk nok til at sikre overlevelse i yderligere 150 år. Og nu, med deres operationer gået i stå - og selvfølgelig er der endnu ikke noget at sige til de rent praktiske langsigtede vanskeligheder, pandemien kan forårsage - museer bør benytte lejligheden til at overveje det store aktiv, de deler. Hvis de vil præsentere sig selv som oplyste alternativer til den rodede verden, må de hellere få travlt. Oplysning er en hårdt vundet kamp, ​​og alternativ starter altid som et internt job.